A History of Violence di David Cronenberg (2005)

È buffo pensare che nel maggio del 2005, quando David Cronenberg lo presentò al festival di Cannes, il suo A History of Violence fu giudicato poco sperimentale, anzi decisamente convenzionale. Il film rappresenta in realtà un nuovo passo della ricerca cronenberghiana in merito a mutazione, identità e rappresentazione dicotomica del reale. Se nelle precedenti prove il regista canadese si era servito di un multiverso creato attraverso il gioco di ruolo (eXistenZ) e di uno schizofrenico compenetrarsi temporale (Spider) con A History of Violence dimostra che la mutazione può avvenire anche in provincia, operare su un uomo comune, anzi sull’Uomo Comune, il mattone (rosso come quelli dell’architettura tardo-ottocentesca della cittadina di Millbrook, Indiana dove è ambientata la vicenda), l’unità fondante della società americana. Tom Stall (Viggo Mortensen, che inaugura la sua collaborazione con il regista canadese) è il tranquillo proprietario di una tavola calda, ha una moglie che lo desidera, una famiglia che lo ama ed è rispettato dalla piccola comunità dove ha scelto di vivere. Questo fino a quando da lontano, ombre mostruose dal passato lo raggiungono, lasciandosi dietro una scia di sangue gratuito.

La mutazione in Tom è à rebours, avviene contro la sua volontà, lo (ri)trasforma in un individuo che è vissuto in lui prima di lui. A History of Violence, come tutti i film di Cronenberg, è fatto di ingressi, di una dicotomica realtà basata sul continuo scambio interno/esterno, che qui s’incarna nella manifestazione della violenza. Cronenberg ci mostra quanto è labile il suo affiorare e riaffiorare persino nel contesto più sereno e pacifico. Dal piano sequenza iniziale, lentissimo e claustrofobico, con i due sicari nella fissità estiva di un motel (anch'esso afflitto dall’orrorifica realtà interno/esterno), fino all’esplosione nel ristorante di Tom, che inusitatamente uccide a mani nude i due malintenzionati, passando per i corridoi della scuola dove suo figlio demistifica il bullismo di un compagno con le parole, per poi cedere inevitabilmente alla liberazione più ferina.

Atto di forza (Total Recall) di Paul Verhoeven (1990)

Un deserto rosso, ipersaturo.  Due figure, un uomo e una donna, seppur inguainate in due scafandri spaziali si sfiorano con amore, fino a che lui cade per una frana e la protezione del suo casco si rompe. L’uomo boccheggia, la telecamera chiude sul volto a mostrare i grotteschi effetti della contropressione sui suoi lineamenti, gli occhi iniettati di sangue e la lingua, gonfiano, sembrano scoppiare… Con questo frammento proto-onirico, di matrice fumettistica, il regista olandese Paul Verhoeven apre uno dei suoi film più amati e longevi, Atto di forza (Total Recall), nel quale si coniuga la matrice fantascientifica con la violenza iperrealista, le tavole più evocative del fumetto (nel quale lo stesso Verhoeven si era cimentato da ragazzo) con l’organico, il sangue e la cornucopia di corpi mutilati, dilaniati e degradati.

Verhoeven realizza l’ultimo grande film con effetti speciali di natura analogica (siamo all’alba del compositing digitale che porterà a esiti meravigliosi come a molte produzioni sciatte, vedi il remake action di questo film, in sala ora), mettendo alla prova la capacità inventiva sia del regista di Robocop sia del suo grande supervisore degli effetti visivi Eric Brevig. Il risultato è la creazione di un universo ormai riconoscibile come modello. Tutti sappiamo che il film è ispirato al racconto di Philip K. Dick Memoria totale (We Can Remember It For You Wholesale) ma da esso muove, secondo le ossessioni visive e ideologiche di Verhoeven, verso una storia di ambiguità politica che sembra aver trovato materializzazione reale nella carica di governatore della California dell’attore protagonista, Arnold Schwarzenegger. In Atto di forza questi è Douglas Quaid (uno dei migliori ruoli interpretati dall’attore di Terminator), operaio edile ossessionato dagli eventi di ribellione che si stanno verificando su Marte. Qui, il dittatoriale Vilos Cohaagen costringe la colonia marziana a lavorare in miniera nell’estrazione del turbinium (un prezioso carburante energetico). Quaid è un uomo semplice, possiede una bella casa ed è sposato da otto anni con Lori (una Sharon Stone pre-Basic Instinct), non avendo il denaro necessario per raggiungere Marte si rivolge alla Rekall, un’azienda che promette l’innesto di ricordi a prezzi modici. Quaid compra l’esperienza di una spia sul pianeta rosso ma qualcosa in laboratorio sembra andare storto. Quaid ha già vissuto un ricondizionamento mentale o forse è solo lo start del gioco…

Occhi sulla graticola di Tiziano Scarpa è un romanzo Avant-Pop

L’incarnazione italiana dell’estetica Avant-Pop non fu affatto unitaria né unificante. Seppur accomunati da una certa sensibilità nei confronti della società dello spettacolo, del postmoderno e dell’identificazione di vita sociale e cultura, gli scrittori di narrativa italiana degli anni Novanta (per parafrasare una definizione di Elisabetta Mondello, la prima a mettere ordine storiografico nel caos polimorfo di quegli anni) hanno affrontato percorsi individuali diversi, unici, rifiutando presto l’etichetta di Cannibali che li aveva portati, insieme, alla ribalta.

Il veneziano Tiziano Scarpa è certamente tra i primi a presentare una prova narrativa in grado di porsi all’interno di questo sistema. L’ha fatto con il suo testo, ormai di culto, Occhi sulla graticola. Breve saggio sulla penultima storia d’amore vissuta dalla donna alla quale desidererei unirmi in duraturo vincolo affettivo (1996). Scarpa realizza un testo composito, un pastiche roboante che muove dalle istanze-pretesto della saggistica per attraversare stili e registri diversi, con un uso onnivoro dei materiali culturali più disparati. Alfredo, studente impegnato in una tesi sulle brutte figure in Dostoevskij e Carolina, disegnatrice di genitali nell’edizione italiana di fumetti erotici giapponesi, vivono in un’iperrealtà pluridimensionale ormai satura da immagini, scelte e umori (ogni tipo di umori). Questa iperrealtà pone Occhi sulla graticola al centro dell’estetica Avant-Pop. Tiziano Scarpa sa che in un universo alla deriva il fine primario è quello di registrare, catturare, assoggettare alla ragione ed enumerare tutto ciò che ci circonda. Lo fa Alfredo, che si procura una continua e prolungata vertigine della lista per imprigionare l’identità di Carolina e attraverso questa possederla. Operazione che lo accomuna con il direttore della rivista di manga per cui lavora Carolina, Tullio Parmesàn, che registra ogni suo inutile pensiero per paura di perderne il possesso.

Lo spazio sfinito di Tommaso Pincio

«Siccome TUTTE le versioni accettate del passato sono state in qualche misura falsificate nella trasmissione ai posteri, gli artisti contemporanei dovrebbero sentirsi liberi di inventare una qualsiasi versione a propria scelta.», questa citazione di Larry McCaffery, che così compendiava la sua antologia Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie è perfetta per introdurre il romanzo Lo spazio sfinito di Tommaso Pincio pubblicato nel 2000 nella leggendaria collana Avantpop di Fanucci e ripubblicato nel 2010 da Minimum Fax. Lo stesso autore introduce così la sua storia «Questo libro è frutto dell’immaginaria manipolazione di una storia mai accaduta. Nomi, persone e fatti coincidono talvolta con la realtà ma nelle intenzioni dell’autore si riferiscono esclusivamente al mondo della finzione». Il romanzo è ambientato in un immaginifico, soffuso e malinconico 1956 “altro”, in cui le multinazionali travalicando i confini produttivi e finanziari hanno già permeato la realtà terrestre dividendosi il controllo di uno spazio che è più categoria ontologica che luogo fisico, un’idea simbolica e memetica che stimola l’immaginazione delle masse di consumatori, così monetizzata e controllata. Fra i giganti la Coca Cola Enterprise Inc. stimola non solo il palato ma anche i desideri dei consumatori, attraverso invenzioni pubblicitarie come le bottiglie Space che offrono la possibilità di una visione interstellare (non priva di rischi) comodamente racchiusa all’interno di un prodotto facilmente reperibile sullo scaffale del supermercato. Per la compagnia trova lavoro Jack Kerouac che dovrà svolgere la semplice e alienante mansione di controllore di orbite. Il suo capo è uno spocchioso e idiosincratico Arthur Miller, sposato con una certa Norma Jeane Mortenson, creatura triste e sola, imprigionata in una futuribile casa posta su una cascata.

Ferro 3 - La casa vuota di Kim Ki-duk (2004)

Si è appena conclusa la 69^esima Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia con il Leone d’oro assegnato al regista sud-coreano Kim Ki-duk. Un rapporto duraturo quello di Ki-duk con la manifestazione veneziana, iniziato nel 2000 con la presentazione de L’isola, continuato con il Leone d’argento al suo Ferro 3, fino all’incoronazione con Pietà.

Oggi vorrei tornare a Ferro 3 – La casa vuota, pellicola concettuale, empatica in maniera ecumenica. L’elegante metafora simmetrica costruita da Kim Ki-duk è puro piacere visivo ed emozionale. Seguire Tae-suk (Hyun-kyoon Lee) nel suo progetto ontologico e identitario è un’esperienza poetica. Il giovane e umbratile Tae-suk s’introduce in abitazioni temporaneamente disabitate, nelle cui identità diluisce se stesso (si susseguiranno l’appartamento familiare, l’abitazione di lusso, la casa di due sposini, l’appartamento minimale di un artista e quello spoglio di un anziano). La permanenza di Tae-suk nelle diverse abitazioni è fatta di gesti ripetuti, come in un rituale: la dismissione dei propri abiti, l’abluzione, l’omaggio alla casa (lavando i vestiti dei proprietari, rigorosamente a mano o spruzzando d’acqua le foglie delle piante), la musica (esiste rituale senza il giusto accompagnamento musicale a enfatizzarlo? Qui è la splendida Gafsa di Natacha Atlas), l’immagine (Tae-suk fotografa se stesso all’interno delle case con una fotocamera digitale compatta) la comunione del cibo, infine la mutazione di alcuni oggetti all’interno della casa. Manipolazione che altro non fa se non sfidare la percezione sensoriale dei proprietari. L’immagine fotografica ha poi un forte impatto emotivo su Tae-suk, tramite essa egli conoscerà il volto della meravigliosa Sun-hwa (Seung-yeon Lee), scrutando ogni immagine nel portfolio trovato all’interno dell’elegante casa in cui è entrato. È però davvero Sun-hwa quella che vediamo nelle immagini incorniciate, nel portfolio e nella casa del fotografo che Tae-suk e Sun-hwa violeranno poi insieme?

È stato il figlio di Daniele Ciprì (2012)

Un microcosmo simmetrico e miserando, stretto nell’abbraccio mefitico di un complesso architettonico che giganteggia, circonda e sovrasta chi lo abita è il proscenio d’elezione del primo film di Daniele Ciprì, senza il contributo di Maresco, È stato il figlio, una prova eccellente, compiuta e già iconica. Tratto dall’omonimo romanzo di Roberto Alajmo, il film è il racconto parossistico di una famiglia povera, i Ciraulo, colpiti dall’improvvisa morte della figlia Serenella, cui lo stato promette del denaro di risarcimento per assassinio di mafia, input economico che all’interno del microcosmo popolare dove vivono i Ciraulo non tarderà a innescare i meccanismi della tragedia.

È stato il figlio è opera brillante, visivamente unica nel panorama cinematografico odierno. Le capacità di direttore della fotografia di Daniele Ciprì danno qui il miglior esito possibile: le cromie storiche (la vicenda narrata è ambientata negli anni Settanta ma è raccontata in una filiale delle Poste Italiane approssimativamente negli anni Novanta), una netta luce che illumina senza remore il cortile desolato del complesso popolare dove abitano i Ciraulo, i cieli plumbei che sovrastano le scene imprigionando lo sguardo, collimandolo emotivamente sulla vicenda, le desolate spiagge e l’immaginario della Kalsa, che già fu de Le buttane, ricostruito fra Brindisi e Mesagne. Ciprì sia detto, è un regista di grande valore, narra la tragedia irreale dei Ciraulo con un ritmo perfetto, in cui s’incasellano ironia pirandelliana, attitudine fiabesca à la Pitrè - nei racconti di nonno Fonzio che cita anche il mito di Colapesce, come nell’impostazione narrativa della vicenda stessa - sguardo verista, soprattutto nella seconda parte del film con il tentativo di riscatto personale da parte di Nicola Ciraulo, che investe tutti i soldi del risarcimento per acquistare una Mercedes «blu presidenziale» e che inevitabilmente finisce per collocare i Ciraulo in una declinazione surreale e alla deriva del Ciclo dei vinti. 

Forma tragedia, eredità e finanziamenti bellici: la quarta stagione di Damages (2011)

Con la quarta stagione la serie di culto Damages, il più complesso e interessante prodotto televisivo degli ultimi dieci anni, sbarca su un nuovo canale, Audience Network della piattaforma satellitare DirecTV, dopo la remissione da parte di FX. C’è da essere felici, non solo per il ritorno di una serie che era stata data per spacciata, ma soprattutto perché la nuova produzione ha rispettato le istanze originali della serie esaltandole attraverso l’aggiunta al cast dell’icona assoluta John Goodman e dell’ottimo interprete di film indipendenti Dylan Baker.

La stagione apre, ancora una volta, su una New York tentacolare e celata, in cui Ellen Parson (Rose Byrne) sta cercando di raccogliere prove per intentare una causa contro il magnate mercenario Howard T. Erickson (John Goodman) che vende al governo degli Stati Uniti un servizio militare privato, una vera e propria milizia a pagamento, da impegnare in zone di guerra e guerriglia, come l’Afghanistan. Erickson si trova a un punto cruciale della sua attività, il Congresso non desidera più rinnovargli i contratti per non scontentare l’elettorato e l’opinione pubblica, contraria alla mercificazione della guerra, soprattutto in tempi di crisi. Dietro l’ottuso Erickson si muove il mefistofelico Jerry Boorman (Dylan Baker), agente della CIA, scriteriato, torturatore e privo di qualunque scrupolo. Jerry ed Erickson sembrano essere legati da un oscuro segreto, una missione scellerata, in cui sono morti tre uomini ed è stato rapito un bambino.