giovedì 29 dicembre 2011

The Elephant Man di David Lynch (1980)

In The Elephant Man, suo secondo lungometraggio, il maestro David Lynch conserva la raffinata fotografia in bianco e nero e le prerogative formali del suo primo lavoro, Eraserhead. La mente che cancella, scegliendo una colonna sonora emozionale e mai invasiva. The Elephant man racconta le vicende tratte da una storia vera, narrata in due testi: Elephant Man and Other Reminiscences di Sir Frederick Treves e The Elephant Man. A Study in Human Dignity di Ashley Montagu.
Joseph (nel film chiamato John) Merrick (interpretato da un trasfigurato e commovente John Hurt) è un individuo colpito da deformità nella struttura anatomica e fisiologica (ad esempio non può dormire supino, posizione che gli sarebbe letale). Egli viene recuperato dal Dottor Frederick Treves (Anthony Hopkins) durante un orrido spettacolo circense per scoprirne solo in seguito l’animo gentile e raffinato. Attraverso le molte peregrinazioni di Merrick, fra l’ospedale, la casa del Dottor Treves, il rapimento da parte del suo ex proprietario Bytes (un delizioso omaggio ai malvagi vittoriani di Dickens), l’Europa continentale e di nuovo Londra, la pellicola mette in scena il confronto orrorifico fra l’oscena umanità e il raffinato e delicato carattere di Merrick. Degna di nota in questo senso la scena in cui il guardiano dell’ospedale “espone” Merrick alla volgare curiosità del lascivo sottobosco londinese - alcolizzati sboccati e prostitute curiose - una decrepita umanità pronta a deridere il deforme Merrick.

domenica 25 dicembre 2011

Il mare arriva a mezzanotte di Steve Erickson (1999)



Il mare arriva a mezzanotte conferma la maestria sublime e immaginifica di Steve Erickson. Il romanzo si presenta come un’ampia e rarefatta descrizione del caos postmoderno che mostrando i suoi connotati di “rete emozionale” diviene reperto allo stesso tempo fossile e futuribile. I molti personaggi sono fra loro legati, o meglio linkati, come in una nuova e ipertestuale epopea. Non si tratta solo di legami di tipo causale ma di veri e propri riferimenti concettuali che riconducono i diversi protagonisti a categorie più ampie e generali. Kristin, la giovane e burrosa «musa del caos», Angie la ninfa perduta, Louise la terrorista dell’erotismo e persino Marie la salvifica martire, condividono i propri percorsi: la maternità, in particolare l’impossibilità di confrontarsi con essa. Le accomuna anche una certa condizione di fuga e il desiderio di ricerca (sia che si tratti di un sogno piuttosto che di una espiazione). Controparte della stessa realtà «caotica» sono i personaggi maschili: l’Occupante, teorico del caos, Carl il commediografo fallito e cartografo dell’imminente apocalisse, Mitch il pornografo dagli appetiti violenti. Essi risultano ancora una volta legati solo apparentemente da rapporti causali e si muovono secondo una logica allo stesso tempo distruttiva e salvifica, non scevra da una certa componente tragica. 

Ne Il mare arriva a mezzanotte sia il tempo che lo spazio si muovono con disinvoltura come i moduli mobili del futuribile Hotel Ryu del Dance Dance Dance di Murakami Haruki, ed è facile che si materializzi nei maleodoranti sobborghi di Los Angeles piuttosto che nella Parigi della contestazione giovanile, nella Londra lasciva e swinging piuttosto che nella provincia americana, in un loop immaginifico che anticipa la “teoria dei frame” di Zeroville.

sabato 24 dicembre 2011

A Dirty Shame di John Waters (2004)


Possiamo a buona ragione considerare A Dirty Shame l’opera definitiva di John Waters, quella che sintetizza l’operato antiborghese e punk (Mondo Trasho, Female Trouble, Pink Flamingos) della prima produzione con il recupero dell’estetica rock’n roll e dell’immaginario suburbano della seconda (Polyester, Cry Baby, La signora ammazzatutti). Il regista di Hairspray lo fa ancora una volta a Baltimore, l’ombelico del mondo, «la città della diversità», come dirà uno dei personaggi.  Baltimore, che ha già fatto da sfondo alle passeggiate demoniache di Divine, e che qui torna a celebrare un certo sguardo iper-trash e sovversivo che pensavamo ormai appartenere al passato. A Dirty Shame, forte delle sperimentazioni linguistiche affinate negli anni da Waters, sembra tornare ai fasti violenti di un tempo, raccontando della preparazione a una nuova pasqua sessuale, un’avant-resurrezione, da realizzarsi nell’atto sessuale definitivo. Alla sua ricerca si metterà la protagonista Sylvia (Tracey Ullman), ex neuter (“neutra”), diventata una drogata di sesso orale (che vorrà farsi praticare da chiunque) e adepta del cristo sessuale Ray-Ray (il folle Johnny Knoxville di Jackass, qui in versione profeta rockabilly).

mercoledì 21 dicembre 2011

Pecker di John Waters (1998)


Con Pecker continua il percorso di normalizzazione e adattamento alla contemporaneità iniziato da John Waters con l’uscita di Hairspray. Grasso è bello e continuato con Cry Baby e in parte con La signora ammazzatutti. Un lavoro di recupero nostalgico dell’estetica e dell’energia giovanile, un ritorno alle origini, in parte autobiografico. 
L’operazione rappresenta per l’esteta e «pope of trash» John Waters una sorta di rifugio: quando la tua irriverente visione è ormai diventata mainstream non ti rimane che cercare riparo. In questo caso il regista torna ancora una volta a Baltimore, per ritrovare la quotidiana allure trashy che fu input per la sua attività artistica. Pecker condivide parte della biografia di Waters, l’ossessione per il particolare ributtante, la ricerca della stesso e la capacità di trovarlo, isolarlo e farne arte. Tutta la sessione di opening è un omaggio-antologia alla personale visione di Waters della zona suburbana di Baltimore: due ratti che si accoppiano in un cassonetto dell’immondizia, una donna che si depila con un rasoio sul bus, la sorellina iperattiva di Pecker che sevizia una bambola, sua nonna che fa parlare una statuetta dalla Madonna come un ventriloquo… Il messaggio è chiaro e ribadito dai tempi di Polyester: la suburbia è il nido dove è cresciuta e si è sviluppata una middle class che ha normalizzato il grottesco, accettandolo come parte di sé, non censurandolo (facendone infine arte grazie all’obbiettivo di Pecker). Si tratta di una fauna campy - basta guardare il negozio di abbigliamento della madre di Pecker, che finirà poi sulle pagine di «VOGUE» - dedita al cattivo gusto, orgogliosamente mainstream.

sabato 17 dicembre 2011

La signora ammazzatutti di John Waters (1994)


Con Cry Baby John Waters si era rifugiato a Baltimore per esorcizzare la scomparsa di Divine. A quattro anni di distanza è ancora lì per realizzare la sua nuova pellicola: La signora ammazzatutti. Grottesca, spassosissima e profetica critica all’imperante minimalismo morale della classe borghese. Attitudine fatta di protezionismo dell'interesse privato, ossessione per una perfezione realizzabile solo fra le mura di casa e smodata ambizione nei confronti dell’arena mediatica e televisiva. Come sappiamo la poetica di Waters vuole molto di più di una semplice critica sociale ed ecco che arriva il ribaltamento, la messa in scena, l’ironia e la consueta pioggia di citazioni: sotto l’aspetto di una famiglia pop al limite della réclame (non a caso Roger Ebert nella sua recensione al film cita Le avventure di Ozzie e Harriet, biondissimi e perfetti interpreti del sogno americano) si nasconde un insano e folle segreto. Beverly Sutphin (Katlheen Turner) che vive a Baltimore in un microcosmo dai colori pastello insieme al marito dentista e ai due figli Misty (Ricki Lake) e Chip non è la casalinga e vicina che tutti credono, è in realtà una lucida e feroce serial killer.

Cry Baby di John Waters (1990)


Quando uscì Cry Baby riscosse più successo a Cannes che al botteghino e per molti anni fu sottovalutato e accusato di trascendere diversi generi senza interpretarne realmene nessuno, in ogni caso incapace di rappresentarne la sintesi. Oggi però la prima pellicola di John Waters dopo la morte di Divine torna alla ribalta grazie alla potenza del dialogo fra cinefili e appassionati che continuano a discuterne le istanze con idee sempre più acute e originali su blog e social network. Ad appassionare è certamente l’insieme di personaggi, rigorosamente suddivisi in due gruppi: da una parte i giovani rocchettari in leather jacket e jeans aderenti, amanti delle motociclette e della libertà (figli di Rusty il selvaggio quanto del Kenneth Anger di Scorpio Rising) dall’altra i giovani patrizi in cardigan di cotone e pantalone con le pence, elitari e conservatori. Fra questi utlimi l’angelica Allison (Amy Locane) che vuole a tutti i costi essere una bad girl e unirsi alla banda di Wade “Cry Baby" Walker, un giovanissimo Johnny Depp nei panni del capo di una gang di motociclisti composta da sua sorella Peperona (l'ultima arrivata frai Dreamlanders Ricki Lake), Wanda (una spigolosa e già nota alle cronache Traci Lords), la grottesca Mannaja (Kim McGuire che cita direttamente l'immensa e irrangiungibile Edith Massey) e Milton (Darren E. Burrows). Chiudono la formazione Ramona la racchia (nonna di Cry Baby) una rugosa e fumettistica Susan Tyrell, accompagnata nientemeno che da Iggy Pop nei panni del folle zio di Cry Baby.

mercoledì 14 dicembre 2011

Strade Perdute di David Lynch (1997)

Un legame che potremmo definire gemellare lega Strade perdute (Lost highway) a Mulholland Drive. Entrambe le pellicole del maestro David Lynch coniugano in maniera differente il tema del doppelgänger (presente anche in Twin Peaks). Se in Mulholland Drive Diane/Betty è la dicotomica trasfigurazione di un inconscio ferito, in Strade Perdute ci troviamo di fronte alla rappresentazione (secondo la lezione surrealista) di un assassino dalla personalità multipla. Superando il desiderio di comprensione lineare della trama bisogna prendere atto della bellezza, iconica e straniante di questa pellicola, che con fare ready made prende una cornice noir delle più classiche per trasfigurarne i tratti, rendendoli soffusi, perversi e altamente immaginifici.

In Strade Perdute il corpo di Fred Madison/ Peter Dayton è franto e sotto stress. I due volti riemergono più volte, scrutandosi vicendevolmente senza mai riconoscersi, nemmeno quando entrambi si specchiano nel volto cereo e orribile dell’Uomo Misterioso (un agghiacciante Robert Blake), il ferino e cosciente deus ex machina, pronto a intervenire al momento più utile. Così accade anche per il corpo di Renee/ Alice (una Patricia Arquette che ci sembra la figlia di Dorothy Vallens), sensuale e accecato dal chiaro riverbero della luce piuttosto che cinto da una vestaglia scura. Una venere scellerata reincarnatasi nel corpo di una cover girl da rivista pulp. 

Particolare menzione merita la colonna sonora (a cui bisognerebbe dedicare un intervento a parte) che propone brani di Marylin Manson (che fa anche un cameo nel film), David Bowie, The Smashing Pumpkins, Lou Reed, Nine Inch Nails, Trent Reznor (produttore della colonna sonora), e il sempre presente Angelo Badalamenti.

martedì 13 dicembre 2011

Eraserhead di David Lynch (1977)

Eraserhead. La mente che cancella, primo lungometraggio del maestro David Lynch contiene già tutti gli stilemi e le prerogative della sua visione cinematografica. La pellicola è del 1977 e il protagonista Henry Spencer sembra una personale visione lynchiana dell’estetica punk: completo nero, capigliatura che sfida la gravità, pantalone alla caviglia. Lynch ne fa un’icona a metà fra l’espressionismo de Il gabinetto del Dottor Caligari e il surrealismo più violento e visionario di Buñuel. David Lynch opera precise scelte stilistiche, occupandosi quasi di tutti gli aspetti tecnici. Lascia però la fotografia a Frederick Elmes (insieme a Herbert Cardwell) che collaborerà con lui anche in futuro. Proprio il connubio fra la regia visionaria (costituita da un uso particolare dei tempi e delle inquadrature che da simmetriche si scompaginano per ricostruirsi come in un’opera cubista) e la fotografia assai formale costituita da tagli netti e un uso del bianco accecante rispetto al nero, soffuso, cinereo e sporco. Irriverente già dalla forma Eraserhead mette in scena una vera cosmogonia dell’orrore basata sulla sensazione - sulla suggestione mai del tutto metafisica - continuamente giocata nell'incontro fra l’organico e il meccanico, quasi a cercare una comunione di intenti con il body horror di David Cronenberg. La messa in scena “scellerata” dell’incontro fra Henry Spencer e la sua diafana e fanciullesca fidanzata Mary materializzerà gli orrori della mente dei due compagni nell'orribile parto di un deforme neonato dalla testa di girino (ma che somiglia in maniera grottesca al cranio di un agnellino su un banco di macelleria). L’evasione dall'angosciante routine quotidiana è qui costituita dalla dimensione onirica e bizzarra in cui vive la deforme e “angelica” donna nel radiatore. Un palcoscenico in cui mettere in scena paure e desideri (dalla riproduzione sessuale con la pioggia di girini, all'attrazione tradita dal volto orribile della donna).
La pellicola è ricca di citazioni: dalla femme fatale vicina di casa, al “monello” che ricorda quello di Chaplin, qui grottescamente ripreso mentre porta il cranio reciso di Henry in una bizzarra fabbrica di matite che ricaverà gomme da cancellare dal suo cervello.

Essenziale, liberatorio e imprescindibile non solo per gli amanti di David Lynch, Eraserhead è la chiave di volta utile a prendere coscienza di quali siano le incredibili potenzialità sperimentali dell’arte cinematografica.

venerdì 9 dicembre 2011

Hairspray di John Waters (1988)


Con Hairspray. Grasso è bello inizia per John Waters – regista, esteta e raffinato scrittore (Shock e Crackpot) – una nuova fase cinematografica. Il regista di Baltimore dichiarerà che, sin dai suoi esordi, ha sempre sentito il bisogno di mutare gli strumenti cinematografici con cui affrontare la contemporaneità. Partito dal midnight movie (Mondo Trasho) per arrivare alla commedia in Odorama (Polyester), passando per il gore movie (Multiple Maniacs) e la fiaba (Nuovo Punk Story). Con Hairspray Waters inizia il lavoro di recupero delle motivazioni, dell’energia (tutta in potenza), dell’estetica lisergica dell’adolescenza. Un’operazione che continuerà con il cult assoluto Cry Baby e con il meraviglioso Pecker. JW in Hairspray torna agli anni Sessanta, all’estetica della brillantina, del rock’n roll (quello più scatenato, liberatorio e sessuale), della lacca e dell’attitudine campy di un decennio cui guardare con nostalgia.

venerdì 2 dicembre 2011

Twin Peaks: la seconda stagione (1990-1991)


È il 1990 e la Twin Peaks mania dilaga. Continuano con ventidue nuovi episodi le vicende dell'agente Cooper nell'immaginaria cittadina dei picchi gemelli. A questo punto è ormai evidente che la serialità è diventata per David Lynch un modello ideale di narrazione. Questa formula consente una grande licenza narrativa: la possibilità di continuare all’infinito, per esempio, senza mai rivelare l’autore dell’omicidio di Laura Palmer (possibilità che purtroppo non si concretizzerà). Non ci stupisce che l'idea abbia affascinato Lynch, ricordiamo a questo proposito i finali aperti o tendenzialmente infiniti di Eraserhead o di The Grandmother.

Con la seconda stagione i personaggi si evolvono naturalmente: l’agente speciale Cooper rimane in città dopo aver scoperto l’assassino di Laura (e Maddy), per affrontare la decostruzione del proprio ruolo di agente dell’FBI (a cui fa eco una riscrittura della detection storty più che mai vicina alle suggestioni de Ai confini della realtà) e del metodo induttivo di cui tanto si è servito durante la prima stagione. A incarnare la nemesi di Cooper sarà Windom Earle, suo vecchio compagno all’FBI, ora squilibrato assassino affascinato dalle scienze occulte (in particolare l’esoterismo tibetano). Earle inizierà a uccidere secondo un piano prestabilito, un vero e proprio gioco a cui Cooper sarà obbligato a partecipare per porre fine alla spirale di follia che prima o poi risucchierà anche le persone a lui più vicine.  I contorni si faranno presto indefiniti, spostando gli eventi in una dimensione “altra”, un universo occulto e inimmaginabile nel quale perdersi è facile come schioccare le dita.

giovedì 1 dicembre 2011

Twin Peaks: la prima stagione (1990)

«Chi ha ucciso Laura Palmer?».

Una frase di culto, un feticcio linguistico che continua a fare eco in blog, forum e siti di fan-fiction. Sono passati molti anni dalla prima messa in onda de I segreti di Twin Peaks (era il lontano 1991 quando fu proposta sulla rete regionale Italia 7 Gold) ma l’entusiasmo per la serie ideata da David Lynch e Mark Frost non accenna a diminuire, segno evidente che i veri capolavori raramente perdono smalto col tempo.
Tutti abbiamo sognato di prendere un caffé nero «come una notte senza luna» al Double-R-café insieme a Dale Cooper (Kyle MacLachlan) l’agente dell'FBI dal colorito ectoplasmatico, impegnato a sviscerare il mistero della morte di Laura Palmer, reginetta della scuola, benvoluta da tutta la comunità. Cooper cercherà di portare a termine il compito a colpi di meditazione trascendentale (praticata e portata nel mondo da Lynch) e visioni oniriche, che lo trasmigreranno in una dimensione ai confini della realtà, popolata da nani, giganti e da un olimpo di divinità sdrucite dall'aspetto suburbano.

Polyester di John Waters (1981)


Una rassicurante veduta aerea della zona suburbana, luminosa e colorata, introduce - complice il tema didascalico e languido cantato da Debbie Harry e Tab Hunter - lo spettatore all’interno dell’estetica melò di Polyester, una nuova e più matura prova di John Waters che adatta le sue istanze irriverenti e rivoluzionarie al servizio di una produzione più matura e popolare.
In Polyester Waters opera all’interno dell’immaginario melò, costruito e reso celebre da Douglas Sirk, ribaltandone stilemi, personaggi e movimenti narrativi per raccontare l’allucinato microuniverso di provincia, costruito sul cattivo gusto, sui cardini pragmatici e consolatori del cheap, del camp e del trashy. la protagonista Francine Fishpaw (letteralmente “zampa di pesce”) è una totemica desperate housewife ante litteram, esasperatamente remissiva e timorata nonostante gli introiti della sua famiglia provengano dal cinema porno gestito dal marito. L’operazione di Waters nella costruzione del personaggio di Francine è inaudita: pone al centro della conservatrice realtà suburbana (siamo ancora una volta a Baltimore) un travestito di quasi duecento chili, del tutto credibile nel ruolo della casalinga afflitta da problemi che dalle privatissime camere male arredate della sua casa diventano pubblici. Il rapporto interno - esterno, privato-pubblico è centrale in Polyester e sarà approfondito nelle future pellicole di Waters: Hairspray (l’emulazione e il modello televisivo), La signora ammazzatutti (il processo mediatico), Pecker (il rapporto con la fama). Il minimalismo morale di Francine è estremizzato, lei vorrebbe solo vivere una vita semplice, appunto suburbana, allietata da pic-nic insieme all’amica Cuddles (una cameriera arricchitasi interpretata dalla mitologica Edith Massey) e gratificata dai figli, invece deve confrontarsi con l’onta televisiva che racconta delle proteste nei confronti del cinema porno di suo marito, che stringe il cerchio attorno al maniaco feticista che pesta i piedi in giro per la città (suo figlio). A tutto ciò si aggiungono le continue umiliazioni verbali e fisiche cui Francine è sottoposta dalla figlia delinquente, dalla madre priva di scrupoli, e non ultimi dal marito e dalla di lui amante (Mink Stole!) che in braghe di tela e reggiseno (rigorosamente di poliestere) la bersagliano di scherzi telefonici. Ovviamente a nulla varrà la sua invocazione-manifesto (che ribalta la profezia warholiana) «Vi prego non voglio finire in televisione!».

mercoledì 30 novembre 2011

Stereo di David Cronenberg (1969)

Stereo - il primo lungometraggio di David Cronenberg -  oltre a possedere un valore proprio di oggetto cinematografico d’avanguardia risulta assai utile alla comprensione della poetica del regista de La mosca. L’unico suono della pellicola è la voce divulgativa del narratore che racconta gli esperimenti della Canadian Academy For Erotic Enquiry (Accademia per la ricerca erotica), impegnata in studi di ingegneria sociale, telepatia e chirurgia cerebrale. Luther Stringfellow - stando alla voce narrante - è l’ideatore del progetto che mira a osservare l’instaurarsi di rapporti interpersonali, in particolar modo sessuali, fra telepati e Espers (individui dotati di poteri paranormali). Alcune delle cavie - sempre secondo il racconto del narratore fuori campo - hanno acconsentito a farsi asportare le laringi, in questo modo tramite la perdita del linguaggio essi otterranno un sensibile miglioramento delle proprie capacità telepatiche

martedì 29 novembre 2011

Mulholland Drive di David Lynch (2001)

Mulholland Drive, pellicola di culto del maestro David Lynch è ormai un consolidato oggetto di interesse da parte di un numero crescente di fan ed esegeti. In maggioranza internauti che ne ripropongono i frammenti, le riflessioni e le istanze affollando pagine di blog e social network. Esperimento polimorfo, Mulholland Drive nasce per bissare il successo della serie Twin Peaks. La futura pellicola doveva infatti proporsi come episodio pilota di una nuova serie tv firmata «David Lynch». Rifiutata dal network ABC che l’aveva commissionata, fu recuperata grazie al sostegno del distributore francese Canal+ e riadattata da Lynch stesso per il grande schermo. Ahinoi, non è dato sapere quali sarebbero stati gli sviluppi incredibili di una serie del genere, bisogna perciò limitarsi alla proposta per il cinema, già di per sé ricca di spunti unici e mai superati.
Iniziamo con l’edizione in DVD voluta da Lynch che non presenta la divisione in capitoli, in accordo con le istanze della meditazione trascendentale (di cui Lynch è un grande sostenitore). In questo modo lo spettatore sarà portato ad allargare la propria visione, dimenticando il particolare per cogliere la sensazione generale che la pellicola saprà trasmettergli.

lunedì 28 novembre 2011

Female Trouble di John Waters (1974)


Scrivendo di Female Trouble – l’ultima pellicola realizzata da John Waters insieme alla scatenata gang dei Dreamland – ho iniziato subito a pensare alla metabolizzazione, da parte della moda (basti pensare al lavoro estetico di Nicola Formichetti e Anna Dello Russo) e dei media mainstream contemporanei, dell’idea centrale della pellicola: quel rovesciamento del punto di vista con cui interpretare eleganza e bellezza, donandole connotati orrorifici, mostruosi e postumani.
Allora le motivazioni erano totalmente punk (il volto di Divine con il taglio alla mohicana apparve immediatamente sulle t-shirt dei punk londinesi), reazionarie e dissacranti nei confronti di valori tipici della borghesia. È però la tranquillità, avvolta da una soffice bambagia pastello, dell’american way of life a generare terrore e follia. Sappiamo già che una delle ossessioni principali di John Waters fu la Famiglia Manson e il processo che aveva preso avvio nel 1970. In Female Trouble Waters ne rielabora il mito, suddividendo la pellicola in capitoli che raccontano la nascita e la crescita di Dawn Davemport (interpretata neanche a dirlo da Divine), prima adolescente problematica poi go-go dancer, infine assassina in nome della fama. Nella prima parte della pellicola Waters anticipa alcune delle sue future predilezioni: l’adolescenza problematica (Grasso è bello, Polyester ma soprattutto Cry Baby), le capigliature cotonate e lo stile 60s che lo riconducono dichiaratamente alla giovinezza. Il nostro è ancora circondato dai suoi Dreamland e le istanze di quello che è in assoluto il film-summa di tutta la carriera di Waters devono essere rispettate. Se in futuro sarà Grasso è bello, oggi è ancora Brutto è bello: Dawn è reificata a oggetto simbolo della malattia di una società votata alla spettacolarizzazione, ovviamente del male, della follia e della violenza. Viene violentata in una discarica (in una delle scene più folli del cinema di Waters in cui Divine è violentato da… sé stesso in abiti maschili), strappa coi suoi denti il cordone ombelicale della figlia partorita da sola sul divano, compie azioni lascive, mozza la mano della sua vicina-antagonista rinchiudendola poi in una gabbia in stile canarino (realizzata come le scenografie campy di tutto il film da Vincent Peranio). Dawn è in definitiva una fiera (avvolta in abiti per l’appunto animalier), allevata dagli oscuri Dasher (Mary “faccia d’angelo” Pearce e David Lochary), i proprietari del salone di “bellezza” (le virgolette sono d’obbligo) Lipstick. Saranno loro a guidare Dawn sul sentiero del crimine e dell’orrore.

giovedì 24 novembre 2011

A morte Hollywood di John Waters (2000)


La rivolta del cinema underground è totalizzante e assoluta. Questo è libero, vitale, orgasmico, vorace. È in grado di sconvolgere (leggi riprendere) – complice l'estetica del «primo ciak» - la pericolosa e anestetizzante banalità del mondo reale, dove le vittime sono comparse e la lotta fra le tribù di cinefili è all’ultimo sangue. Da queste premesse prende forma Cecil B. Demented* (da noi noto con il titolo di A morte Hollywood) in cui John Waters mette in scena la lotta del cinema indipendente nei confronti delle livellate, innocue (e perciò pericolose) pellicole delle major. Un cinema che non ha il diritto di definirsi tale, da sempre somministrato al pubblico accompagnato dal nauseabondo e orripilante slogan di «film per tutti». La vicenda si svolge, ça va sans dire, a Baltimore: il centro caleidoscopico di tutto l’universo cinefilo di John Waters, che muove dagli steccati bianchi della scellerata zona suburbana di Polyester e La signora ammazzatutti verso un'operazione cinefilo-terroristica in fieri.

mercoledì 23 novembre 2011

The Cell di Tarsem Singh (2000)


The Cell, ha le fattezze cupe e ingannevoli di un’opale. È composto da una serie di suggestioni visive, citazioni artistiche e narrative che in esso si armonizzano con intenzione dichiaratamente Avant-Pop.
Tarsem viene dal videoclip, ha diretto i R.E.M. - vincendo l’MTV Video Music Award per il miglior video dell’anno con Losing my religion - e fra gli altri anche Suzanne Vega e Vanessa Paradis. Con The Cell il regista indiano si prende più tempo per costruire fino al più piccolo dettaglio ognuna delle proprie visioni oniriche.
La cornice thriller ospita una sorta di doppio sogno schinitzleriano a metà fra lo steampunk e il futuristico (/futuribile). Vi troviamo le vicende della psicologa Catherine Deane (interpretata da Jennifer Lopez) che abituata a solcare le terre desolate nelle menti dei propri pazienti viene contattata dall’agente Novak (uno spiegazzatissimo Vince Vaughn) perché lo aiuti a recuperare l’ultima potenziale vittima (imprigionata e filmata dentro un cubo di plexiglass che si riempie progressivamente d’acqua) del serial killer Carl Rudolph Stargher (Vincent D’Onofrio) caduto in coma durante la sua cattura.


lunedì 21 novembre 2011

A Dangerous Method di David Cronenberg (2011)

Partiamo dal fatto che A Dangerous Method è una pellicola di David Cronenberg, nel senso che essa s’inserisce perfettamente all’interno dell’Opera complessiva del regista de Il pasto nudo. Non tragga in inganno la sua impostazione dialogica e statica, essa deriva dalla natura teatrale della trasposizione – Christopher Hampton autore della fortunata pièce teatrale tratta dal libro ha anche curato la sceneggiatura del film (N.d.R.)– e per Cronenberg rappresenta lo stesso passaggio per un autore di narrativa alla saggistica. A Dangerous Method racconta dei due numi tutelari della poetica di Cronenberg. Egli sin da Stereo, il suo primo lungometraggio, ha messo in scena le teorie sulle pulsioni sessuali e la mitologia totemica di Sigmund FreudCrash, Il demone sotto la pelle, Spider – nonché il rapporto tra la mente e la sua proiezione sul reale teorizzato da Carl Jung (Il pasto nudo). 
A Dangerous Method si muove su di un cardine, costituito da Sabina Spielrein (Keira Knightley), prima paziente di Carl Jung poi una delle prime psicoanaliste della storia. È lei a incarnare il “metodo” del titolo, su di lei Jung testa quello teorizzato dal padre-maestro Freud, sempre attraverso lei prova a minarne i connotati divenendone l’amante (ferino e finalmente liberatorio per entrambi), e dopo la definitiva rottura con Freud, ancora via Sabina il disfatto Jung cercherà di recuperare i tratti fisiognomici ed emozionali dell’amato padre-maestro. 

mercoledì 16 novembre 2011

Crazy Clown Time di David Lynch (2011)


di Alessandro Milanese*

Partiamo da un presupposto.
Io non amo chi ha ricevuto un dono, sotto forma di talento per una determinata arte, e cerca di esprimersi con altre forme creative. Non ne conosco il motivo. E' una mia personalissima forma di razzismo, forse. O forse un rigurgito frustrato di chi come me non ha alcun talento. Una maniera sbrigativa e dozzinale per dire «tu! Sei un genio nel fare la tua cosa, non fare la cosa degli altri!».
Me ne rendo conto, faccio ovviamente la figura del cretino, ma è la sacrosanta mia verità.

Detto questo, parto con scetticismo nell'ascolto di Crazy Clown Time di David Lynch. Un genio del piccolo e grande schermo. Colpevole, tra l'altro, di aver insegnato a me e a altri milioni di telespettatori che anche quello che normalmente chiamiamo telefilm può essere interessante, affascinante, ben orchestrato, ben recitato e con una grande colonna sonora.
E questa è per assurdo la debolezza di questo disco.
Arrivare dopo le colonne sonore dei suoi lavori (da Cuore Selvaggio a Mulholland Drive). Perché è inimmaginabile non legare questi suoni a quelli che si muovevano dietro Laura Palmer in Twin Peaks, per esempio. Il tentativo, sia detto da subito, fallisce, in alcuni casi anche miseramente.

martedì 15 novembre 2011

Multiple Maniacs di John Waters (1970)



Multiple Maniacs porta avanti la visione underground e proto-punk di Mondo Trasho aumentando i confini della visione watersiana, arricchendola di nuove ossessioni formali, visive e contenutistiche. Qui John Waters si oppone ancora alla visione borghese da cui egli stesso proviene. Abbiamo visto come il bigottismo e l’ipocrisia del ceto medio siano stati bene immortalati nel magistrale finale di Mondo Trasho, con le pettegole additanti la “diversa” (indi mostruosa) Mary Vivian Pearce.
In Multiple Maniacs JW - ancora una volta insieme alla banda dei Dreamland – opera attraverso un approccio maggiormente onirico e dadaista (basti citare la scena in cui Divine è violentata da un’aragosta gigante) in cui tutte le paure della middle class vengono spettacolarizzate, materializzate attraverso la camera come enormi oggetti pop (secondo la lezione warholiana). La paura dell’ignoto proveniente dalla Guerra Fredda, l’orrore per la diversità (esibita qui come in un freak show), la spettacolarizzazione della violenza (una delle ossessioni principali di Waters è il processo alla Famiglia Manson), in un finale che sembra citare allo stesso tempo Godzilla e Guy Debord.


venerdì 11 novembre 2011

A Milano la mostra «Stephen King e il cinema»


Novembre si conferma il mese di Stephen King. Per Sperling & Kupfer martedì è uscito 22/11/63, definito dal traduttore Wu Ming 1 «il romanzo più “filosofico” di King» e dal 22 novembre sarà disponibile, solo in formato e-book, Miglio 81 che riprende il filone horror sulle automobili (Christine, la macchina infernale, Buick 8).
Non finisce qui. A indagare il complesso e fortunato rapporto del Re del brivido con la settima arte la casa editrice Sperling & Kupfer ha anche organizzato - al Foyer dello Spazio Oberdan (Viale Vittorio Veneto 2   Milano) - la mostra Stephen King e il cinema che raccoglie immagini, scritti autografi, lettere, fotografie e romanzi che offrono indicazioni e notizie sulla vita dello scrittore, sul suo lavoro e sulla straordinaria diffusione dei suoi libri in tutto il mondo, nonché varie suggestioni sui legami delle sue storie con il cinema (dall’invidiato finale della trasposizione di Carrie di Brian De Palma al rapporto conflittuale con la versione di Shining di Kubrick). Il punto di partenza per la mostra è il testo definitivo sullo “zio” (come i suoi lettori amano chiamarlo): Tutto su Stephen King di Ben Vincent. Un volume essenziale che raccoglie documenti, testimonianze e riflessioni sul rapporto fra i demoni personali dello scrittore di Bangor e i suoi scritti acclamati in tutto il mondo.

mercoledì 9 novembre 2011

La pelle che abito di Pedro Almodóvar (2011)

«I progressi scientifici possono aiutare l'uomo o farlo sprofondare nell'abisso, invece l'arte non tradisce mai». (P. Almodóvar)

Con La pelle che abito Pedro Almodóvar mostra allo spettatore una nuova regione, di confine e mai di frontiera, del suo paesaggio cinematografico. Lo fa ancora una volta destrutturando - aprendovi varchi e indugi - il genere del melò, che nella visione-immaginario del regista spagnolo è sempre punto di partenza, rete di sostegno su cui costruire paesaggi (di genere, non-organici ma fisici e formali), innestare generi e recuperi dalla tradizione (cinematografica, teatrale e letteraria).
Almodóvar in La pelle che abito fa sua la lezione di Rosalind Krauss che muove dal concetto di index, di archivio per esplorare i concetti di informe, inconscio ottico e collage. Basti pensare alla collezione di capsule Petri nel laboratorio del protagonista Robert Ledgard (Antonio Banderas) o al muro su cui Vera (Elena Anaya) scrive e accumula microdati e date (es. la ripetizione della parola “respiro”) che restituiscono il suo terrificante percorso di formazione e di genere. Riconosciamo quest’operazione nel percorso silenzioso di Vera all’interno della sua prigione (un luogo interno, violentato continuamente dallo sguardo esterno dello spettatore/creatore Ledgard). Vera smembra e riduce a frammenti informi i vestiti da donna, trova sicurezza all’interno della forma, della superficie sempre più impenetrabile che la imprigionerà per sempre, lo fa attraverso la meditazione, lo yoga. Sempre sul sentiero dell’informe Vera fa esperienza di sé attraverso la visione e l’imitazione delle sculture di Louise Bourgeois, che ha magistralmente rappresentato la percezione della sessualità, della famiglia e della solitudine, attraverso immagini-trasfigurazione degli organi genitali.

martedì 8 novembre 2011

L'ombra dello scorpione di Stephen King


Era il lontano 1978 quando Stephen King dava alle stampe L’ombra dello scorpione, una delle sue opere più articolate e ricche di suggestioni in cui un virus (chiamato Captain Trips) elaborato a scopi militari, con un tasso di infettività del 99,4% decima la popolazione della terra. Il lungo romanzo (823 pagine) parte da un riazzeramento sociale (tematica fra le più amate da Stephen King) e propone uno scenario post-apocalittico e visionario in cui i sopravvissuti americani al virus si riuniscono in due fazioni differenti, una a est (oriente, la nascita) l’altra a ovest (occidente, il tramonto, la morte). La prima fazione è guidata dalla ultracentenaria Mother Abagail Fremantle, una donna afroamericana in comunione spirituale con “Dio” (un dio biblico, atavico), la seconda retta e organizzata nel terrore da Randall Flagg, creatura sovrannaturale rappresentazione del male assoluto. È quest’ultimo il riferimento intertestuale più importante, lo ritroveremo infatti nei romanzi L’occhio del drago, nel racconto Cuori in Atlantide e nella serie più famosa dello zio Steve, quella della Torre Nera. Riferimenti a quest’ultima saga sono poi stati aggiunti nell’edizione del 1991 in particolare al concetto di “ka” (destino) e “ka-tet” (gruppo di persone unite, anche per un breve tratto di tempo, dallo stesso destino).

lunedì 7 novembre 2011

The Dome di Stephen King (2009)


Mentre si prepara l’arrivo di 22/11/63, Il nuovo attesissimo romanzo di Stephen King – ne parla il traduttore Wu Ming 1 qui e Loredana Lipperini propone un’intervista all’autore qui – discutendo della sua matrice politica e teorico-filosofica, credo sia utile recuperare uno dei testi che insieme a L’ombra dello scorpione possiede le stesse caratteristiche: The Dome.

Come dichiarato dallo stesso King nella Nota dell’autore posta alla fine del mastodontico romanzo (1056 pagine), l’idea di The Dome nacque nel lontano 1976, mettendo in crisi l’allora ventinovenne scrittore che trovò l’impresa - soprattutto nelle sue istanze ecologiche e scientifiche - superiore alle sue capacità. Nel 2007, dopo una carriera costellata di successi (e una breve parabola discendente con Cell e Colorado Kid), King decise che era ora di tornare a narrare le vicende di Chester’s Mill e della misteriosa cupola che la isola dal resto del mondo per una (apocalittica) settimana. Col supporto dell’amico assistente medico Russ Dorr (il personaggio di Rusty Everett è forse ispirato a lui?) King ha potuto elaborare la narrazione senza il rischio di commettere errori grossolani in merito alla medicina e alla meteorologia. Tanto più che in The Dome il discorso scientifico supporta la metafora ecologico-politica dello sfruttamento delle risorse limitate da parte delle due fazioni - guidate da due ka-tet[1] opposti - che si creeranno presto sotto la cupola.

martedì 1 novembre 2011

Zeroville di Steve Erickson (2007)


Facile affezionarsi a Vikar, il protagonista del capolavoro avant-pop di Steve Erickson Zeroville.  Arrivato a Los Angeles dalla provincia americana con i volti di Montgomery Clift e Liz Taylor tatuati sul cranio per affrontare un viaggio onirico su una strada fatta di frame cinematografici. Il romanzo di Steve Erickson però è molto più che una riflessione sull’appeal nero dell’industria del cinema, sa infatti farsi allo stesso tempo bellezza e orrore, “primo piano” e “campo lungo”. La stessa struttura del romanzo dà al lettore la sensazione di una lunga seduta in sala di montaggio, dove viene rivelata la costruzione temporale della Storia: «Il cinema c’era già prima di Dio. Il tempo è circolare come una pizza di pellicola».

Leggere Zeroville è come scorrere fra le dita una pellicola, osservando a contrasto ogni singolo fotogramma. È la rivelazione apparsa per caso sullo schermo bianco di un cinema notturno sulla Hollywood Boulevard. È la vischiosa e spasmodica ricerca di un’immagine sopita. Osservare il «cineautistico» Vikar venire a contatto con i luoghi che per tanto, troppo tempo, ha solo sognato di attraversare è un’esperienza totale. La prosa di Erickson è scientemente avant-pop e delizia in ogni dettaglio, il lettore è presto rapito da un turbinio di citazioni (dalle liste dei film visti da Vikar durante il suo soggiorno a Los Angeles alla collezione di pizze che il nostro ha raccolto durante la sua esistenza), di riferimenti biblici legati alla cultura cattolicissima del padre violento e di simbologie legate alla migliore tradizione surrealista. Un loop raffinato e originale dal quale davvero non si vorrebbe mai uscire.

lunedì 31 ottobre 2011

Millennium. La prima stagione: depravazione umana e combattimento escatologico


Con Millennium (1996-1999) Chris Carter amplia l'universo di X-Files (già celebrato come fenomeno globale negli anni precedenti) traghettandolo verso la maturità. Lo fa attraverso la scelta di un protagonista, Frank Black - interpretato dal mitologico Lance Henriksen - più anziano del giovane e spesso impulsivo Fox Mulder, sposato e padre di una bellissima bambina. In Frank Black è sì presente l'intuizione di Mulder ma ausiliata dall'esperienza, il nostro è infatti un ex agente dell'FBI che lavora come consulente del gruppo Millennium, di cui fanno parte i migliori esperti nei diversi campi dell'indagine criminale. Il gruppo è per Frank una rete di sostegno esperienziale (metafora del World Wide Web), una tribù-comunità con cui Frank comunica continuamente attraverso un personal computer collegato alla rete (come l'ufficio di Mulder anche il sottoscala di casa Black è diventato un luogo seriale di culto).

 Millennium muove dall'Apocalisse di Giovanni, in cui la fine del mondo, il Giudizio Universale, è anticipata dal Regno dei mille anni. La matrice millenarista è messa in scena da Chris Carter tramite rivelazioni di puntata in puntata, soprattutto di stagione in stagione. Nella prima Frank Black, che possiede il dono di vedere "il male", di identificarsi con lo sguardo dei più violenti e malati assassini, è alle prese con la scellerata rappresentazione della depravazione umana in tutte le sue forme, declinata nella serie attraverso l'aumentare di delitti e violenze. Frank utilizza il suo dono per stilare un profilo dei diversi soggetti criminali (operazione svolta in X-Files da Mulder) mettendone in luce appetiti e prerogative in modo da anticiparne le mosse.  

Mondo Trasho di John Waters (1969)


Mondo Trasho è il primo lungometraggio di John Waters. Il regista di Baltimore si presenta sulla scena insieme alla scatenata banda dei Dreamland, un gruppo di amici con cui realizza le prime pellicole della sua carriera, quelle più sfrontate, violente e terroristiche (diremo a posteriori, confermati da A morte Hollywood). La gang dei Dreamland attraverso l'uso di un simbolismo demoniaco derivato da Kenneth Anger mette in scena una necessità di espressione “altra”, che esagera i simboli della borghesia (lezione mutuata e normalizzata poi dall'industria della moda), dissemina il rassicurante territorio suburbano di mostruosità, depravazioni, visioni lisergiche, blasfeme e fiabesche. Waters in Mondo Trasho dichiara tutti i suoi amati modelli: il già citato Kenneth Anger nell'appeal demoniaco del viaggio di Mary Vivian Pearce (che indossa una delle camicie di John Waters e neanche a dirlo legge Hollywood Babilonia), nell'uso dell'accostamento postmoderno di brani di classica, d'opera lirica e sfrenato rock'n roll come commento totalizzante al posto del dialogo in presa diretta. Jack Smith, Il vero e unico maestro dell'underground americano, citato in Mondo Trasho attraverso le note di camp esotico (nel tempo e nello spazio), nell'indugio sul dettaglio fisico, nel travestitismo. Pier Paolo Pasolini soprattutto in merito al rapporto con la simbologia religiosa e sovrannaturale e infine a Andy Warhol (i cui tratti fisiognomici sono ripresi nella figura dell'autostoppista nudo) in merito alla composizione dell'immagine, alla mitopoiesi della bad girl Divine e alle azioni ripetute nel tempo (es.: The bombshell che attende l'autobus alla fermata). 

mercoledì 26 ottobre 2011

Pink Flamingos di John Waters (1972)


Pink Flamingos – si sorprende ancora oggi il suo creatore John Waters – è ormai un cult assoluto che nei decenni ha generato per sé e per il suo regista un’infinità di etichette (citiamo su tutte quella di «Pope of trash») ponendosi come punto di non ritorno di un universo che non è solo underground ma che in realtà riguarda la cultura (cinematografica e quindi storica e politica) tutta. La temibile gang dei Dreamland guidata da John Waters realizza una pellicola che solo successivamente riconosceremo come proto-punk: i dialoghi-manifesto e le azioni terribili compiute durante la guerra per il blasone del “più disgustoso” ingaggiata da Divine e dai Marble sono intrattenimento realizzato ad hoc per quelle arrabbiatissime frange hippy che riconosceranno nella nascente cultura punk il proprio vessillo. Il pubblico di riferimento di Pink Flamingos altro non è che la fauna underground che abita le pagine del romanzo di Steve Erickson Zeroville e che vedrà negli orribili massacri della Famiglia Manson la fine di un’utopia lisergica. Pink Flamingos si colloca esattamente lì: nel passaggio alla rabbia e al rifiuto di ogni tipo di controllo sociale, soprattutto di quello perpetrato dai mass-media e dalle organizzazioni religiose. La coprofagia finale, il cannibalismo, l’esibizionismo demenziale en plein air, la violenza sessuale (e lo sfruttamento economico della stessa), l’omicidio “con sala stampa” altro non sono che i marcatori scelti da Waters e dai suoi Dreamland per offrire un prodotto cinematografico in grado di materializzare i tratti distintivi di questo tipo di pubblico.

martedì 25 ottobre 2011

X-Files: il valore narrativo e il piacere della lettura


Considero le prime sei stagioni di X-Files (1993-1999) – serie di culto creata dall’altrettanto mitologico Chris Carter – un prodotto a sé stante rispetto alle successive tre stagioni finali (e al film X-Files: voglio crederci del 2008).
Gli episodi che vanno dal 1993 al 1999 sono caratterizzati da un valore narrativo evidente, un’originalità e completezza tipici de letterario. In particolare essi hanno un rapporto imprescindibile con il genere ibrido dello Slipstream (in cui convivono ibridandosi i generi della science fiction, del fantasy e del grande canone letterario mainstream) e del New weird, sia per i modelli dai contorni indefiniti  che per l’impostazione formale di ogni episodio, ricco di dettagli e riferimenti. Basti pensare alla fotografia dai toni epici e freddi, alla musica di Mark Snow, alle sceneggiature di qualità, tutte caratteristiche che hanno fatto della serie un prodotto in grado di superare la prova del tempo.

lunedì 24 ottobre 2011

Carrie di Stephen King (1974)


Carrie è il primo romanzo di Stephen King a essere pubblicato. Fino ad allora lo Zio (come molti lettori affezionati sono soliti chiamarlo) aveva collaborato con molte riviste specializzate ma mai si era cimentato con una storia a più ampio respiro. La “brevità compiuta” di questi primi tempi di scrittura professionale caratterizza anche Carrie che per stessa ammissione di King era nato come racconto e solo successivamente fu ampliato e assunse il più ampio respiro della narrazione romanzesca. A distanza di anni (la prima pubblicazione è del 1974) Carrie è ancora considerata un'opera di culto e rappresenta un vero e proprio archetipo riproposto tutt’oggi in narrativa e al cinema: la giovane e goffa outsider, emarginata e derisa, proprio nel momento in cui si appresta al cambiamento fisico e al passaggio dall’infanzia alla pubertà prende coscienza dei propri poteri approntando una terrificante vendetta sulla società tutta in un incontenibile delirio suburbano. Il romanzo nasce da esperienze personali di Stephen King nell’insegnamento e dall’amore per il genere horror qui però reinventato e ibridato per restituire al lettore più percorsi: di genere, critico-narrativo, godibile e partecipe, sociologico, emotivo. Il personaggio di Carrie è iconografico, lo ha sottolinea lo stesso King nel suo saggio On Writing dicendo che, a guardar bene, tutti abbiamo conosciuto (o siamo stati) Carrie da giovani. Tratteggiato con naturalezza e senza alcuna leziosità il punto di vista della protagonista diviene il nostro: sfido chiunque a leggere le prime pagine senza avvertire tutto l’orrore di Carrie per quel rivolo di sangue sulla coscia durante la doccia mentre le compagne urlano in visibilio «tappala! Tappala!» lanciandole addosso una pioggia di assorbenti.

Carrie verrà portato sullo schermo da Brian De Palma (con una meravigliosa Sissy Spacek nel ruolo di Carrie), il quale si discosta in parte dal libro a partire dal finale “invidiato” da King fino ad arrivare alla fisicità della protagonista: rubizza nel romanzo quanto spigolosa nel film.

mercoledì 19 ottobre 2011

Dalla parte della regina: Nuovo Punk Story di John Waters (1977)

Parlando con John Waters di quella che è di certo la sua pellicola più cupa Desperate Living (1977) bisognerebbe provare a dire al regista di Baltimore che la scelta di puntare su una lettura politica della sua pellicola - arrivata in Italia con il titolo di Nuovo Punk Story con dialoghi a cura di Lidia Ravera – ci sembra davvero la più adatta. Di certo l'autore di Pink Flamingos e La signora ammazzatutti si passerebbe un dito sui baffetti à la Douglas Fairbanks e vi direbbe che «no honey» siete proprio fuori strada, aggiungendo poi che se proprio bisogna prender posizione lui ovviamente starebbe dalla parte della regina. Uscirsene così sarebbe tipico del genio camp di John Waters ma noi si rimarrebbe dell'opinione che Desperate Living, nella sua messa in scena fiabesca e orrifica, è in grado di restituire la straordinaria rappresentazione di un regime totalitario clientelare, disordinato e capovolto, basato sull'accettazione da parte dei cittadini delle sordide manie del sovrano.


martedì 18 ottobre 2011

Il Manifesto Avant-Pop di Mark Amerika


Di seguito la traduzione del Manifesto Avant-Pop redatto da Mark Amerika teorico e docente di Arte Digitale all’Università del Colorado e pubblicato sul sito web sperimentale ALT-X.


MANIFESTO AVANT-POP
IL PROGRAMMA IN DIECI PUNTI
di Mark Amerika

1. Ora che il postmodernismo è morto e noi siamo nel processo di seppellirlo definitivamente, qualcosa sta iniziando a prendere piede nell’immaginario culturale e propongo di chiamare questo nuovo fenomeno Avant-Pop.
2. Considerando che è vero che alcuni ceppi del Postmodernismo, Modernismo, Strutturalismo e Post-Strutturalismo, Surrealismo, Dadaismo, Futurismo, Capitalismo e Marxismo pervadono anche la nuova sensibilità, la maggiore differenza è che gli artisti che creano arte Avant-Pop sono figli dei Mass Media (ancor più di essere figli di genitori che hanno molto meno influenza su di loro). La maggior parte dei primi professionisti del Postmoderno, che sono arrivati alla coscienza attiva dell’età adulta negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, hanno cercato disperatamente di tenersi lontano dalla prima linea della nuova e potente Realtà Mediagenica che è rapidamente diventata il luogo dove la maggior parte del nostro scambio sociale stava avvenendo. Nonostante la sua precoce insistenza a restare intrappolato nei presupposti di auto-istituzionalizzazione e incestuosità del mondo accademico e del mondo dell’arte elitaria, il postmoderno si è trovato sorpassato dal motore dei media popolari che alla fine lo ha ucciso e ora, dai suoi resti, è nato l’Avant-Pop.

lunedì 17 ottobre 2011

Only Recensioni To Play With: intenti


Come ogni tipo di evoluzione digitale anche Only Recensioni to play with nasce dall'esigenza di ordine oltre che dal desiderio di espressione e continuum. Sono trascorsi otto mesi dalla prematura chiusura della Guida Cultura Avantpop nata e cresciuta in Dada con l'obbiettivo di portare nella discussione fra i lettori italiani le istanze del Manifesto di Mark Amerika.
Oggi Only Recensioni to play with riprende quello scopo cercando perseguirlo attraverso la scelta della recensione come strumento d'elezione, ampliando altresì i domini di interesse, moltiplicandoli.

Questo è solo il prossimo punto della retta funzione.

Salvatore Piombino.