Capitalismo, dialogo e rappresentazione alla deriva: Cosmopolis di Don DeLillo (2003)

«DeLillo il profeta», «DeLillo l’aveva previsto e raccontato» e la più ben nota dichiarazione «il movimento Occupy Wall Street è nato mentre giravamo il film!» rilasciata da David Cronenberg, sono tre tagline perfette per l’immaginifica riduzione cinematografica del romanzo di Don DeLillo Cosmopolis, ma non rendono giustizia all’opera dell’autore di Americana. Le centottanta pagine del romanzo descrivono quale sia l’unica via possibile del narrare oggi. Leggendolo, il lettore partecipa alla deriva del protagonista Eric Packer, sente di fare parte di quella matrice digitale che è il capitalismo descritto dalla consulente teorica Vija Kinsky (declinazione delle teorie elaborate da Kevin Kelly), comprende che la flânerie attraverso i diversi piani temporali e le percezioni ontologiche di Eric sono ormai l’unico modo di descrivere la realtà.

Il libro, non a caso, è dedicato a Paul Auster che insieme a DeLillo partecipò all’antologia-manifesto Schegge d’America (1997). Non a caso, in quell’occasione, i due autori prepararono due stranianti racconti basati sul dialogo, due sceneggiature teatrali che vedevano nel naturalistico confronto verbale tra i protagonisti la giusta chiave per realizzare una nuova forma di narrativa alla deriva, in grado di esistere e convivere con i nascenti nuovi media. In Cosmopolis, a sei anni dall’uscita dell’antologia Avant-Pop di Larry McCaffery, la via è ancora quella. DeLillo incarna nel giovane direttore d’azienda, il ventottenne Eric Packer, il paradigma narrativo, il perno di diversi punti di vista che nel dialogo trovano il modo di descrivere la realtà contemporanea: fagocitante, caleidoscopica, sensuale, violenta e franta. Eric è il discendente scellerato di Leopold Bloom, il figlio di una deriva gen(er)ica che ha mutato il suo DNA raggiungendo un livello di sconvolgimento della percezione della realtà senza ritorno. Eric è un organismo post-sessuale (probabilmente uno dei motivi per cui David Cronenberg si è innamorato di lui), l’unico modo che ha per introdursi nell’altro è il dialogo, egli confronta la sua visione su tempo e possesso con tutti i personaggi che vengono a contatto con lui durante l’arco della giornata: il capo della sicurezza Torval, la già citata Vija Kinsky (la cui voce e il cui sguardo superano la pagina per raggiungere i sensi del lettore, allo stesso tempo terrorizzandolo e seducendolo), la giovane moglie Elise (l’unica opportunità di ancorarsi a quel che rimane del reale, puntualmente fagocitata da Eric), la mercante d’arte Didi Fincher, la consulente finanziaria Jane Melman e la guardia del corpo dai tratti ancestrali Kendra Hays.

Corpo tecnologico, natura e sessualità: Cosmopolis di David Cronenberg (2012)

«Il nostro legame con l’auto è molto primitivo. L’auto è diventata un’appendice quintessenziale dell’uomo (…). Abbiamo ormai incorporato l’automobile nella comprensione del tempo, dello spazio, della distanza e della sessualità. Voler immergersi in tutto ciò in modo letteralmente fisico mi pare una buona metafora. C’è un desiderio di fondersi con la tecnologia». Queste parole, usate da David Cronenberg per annunciare nel 1996 la volontà di voler lavorare all’adattamento cinematografico del romanzo di J. G. Ballard Crash, mi sembrano perfette per introdurre il nuovo lavoro del regista canadese, l’ennesima impervia riduzione cinematografica della sua carriera: Cosmopolis tratto dall’omonimo romanzo profetico e genuinamente Avant-Pop di Don De Lillo, pubblicato nel 2003. Queste parole sono anche il motivo per cui i fan detrattori di A Dangerous Method torneranno ad amare il lavoro del regista che ha regalato loro Videodrome, Scanners ed eXistenZ, tre pellicole che si rivelano parentali nei confronti del nuovo arrivato Cosmopolis.

Per il protagonista Eric Packer (Robert Pattinson), giovanissimo magnate della finanza, l’automobile non è soltanto parte di sé, armonica rappresentazione della fusione fra tecnologia ed essere umano, è il SÉ, il proscenio teatrale in cui si agitano e prendono forma le proprie sfere intrapsichiche: i torbidi desideri dell’Es e le imposizioni del Super-Io. A quest’ultimo Eric tenterà di sottrarsi per tutto il tempo in modo da ottenere quella conoscenza, che lo rende tanto terribile agli occhi del mondo e della neo moglie Elise (Sarah Gadon). Eric è figlio dei degenerati protagonisti di Crash, sa che quello fra tecnologia e natura non è più un semplice rapporto ma che è ormai una fusione totalmente estremizzata. La natura – nella New York di Cosmopolis – è ormai emanazione della tecnologia, gli esseri umani, le loro manifestazioni - come spiega la consulente teorica Vija Kinsky (una straniante e magnifica Samantha Morton) – sono azioni del corpo tecnologico degenerato, che vive nella contemporaneità sottoforma di capitalismo finanziario. Eric l’ha capito da giovanissimo costruendo la sua fortuna su modelli finanziari ricalcanti le strutture naturali, ma oggi (è centrale nel film, come nel romanzo, il rimarcare continuo del tempo inteso come eterno presente, uno streaming temporale fatto di rappresentazioni contemporanee giustapposte), mentre ingaggia una sfida contro lo yen (in particolare contro la sua rappresentazione finanziaria e quindi digitale) e mentre un’oscura «minaccia plausibile» lo incalza, Eric prenderà coscienza dell’anomalia, del dettaglio sfuggitogli durante la costruzione dell’armonico e simmetrico schema finanziario che lo ha portato al successo, un concetto che è già dentro di sé (come rivelerà lo straniante non-finale) e di cui il giovane magnate si renderà conto solo troppo tardi.

Schegge d'America. Nuove avanguardie letterarie a cura di Larry McCaffery (1997)

Il volume Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie, è utile e illuminante. Il lavoro svolto dal critico letterario, editore e professore di Inglese e Letteratura Comparata Larry McCaffery è certosino, sostenuto da una lunga riflessione teorica posta in appendice (cosa che non dovrebbe mai mancare in un’antologia simile) e completato da una lista di opere letterarie, musicali, cinematografiche e seriali che presentano comunione d’intenti con i racconti dell’antologia. Il titolo originale dell’opera è After Yesterday’s crash – The Avant Pop Anthology, e focalizza l’attenzione proprio sull’estetica Avant-Pop. I ventotto autori presenti offrono diverse prospettive sull’avant genere. La lettura complessiva del volume fornisce una caleidoscopica e completa visione dell’Avant-Pop letterario.

Gli autori presenti sono perfettamente coscienti che tutto ciò che è sociale è anche culturale e che il versamento del culturale nella vita sociale si è verificato grazie alla tecnologia. Se allora (l’antologia è del 1997) l’attenzione era puntata su televisione, videoclip, possibilità di registrazione, cut-up analogico, chat-line, pubblicità, oggi potrebbe focalizzarsi su social network, Youtube, spettacolarizzazione della politica (già presente nell’antologia grazie al racconto di Bruce Sterling), identità e sessualità.

Quella dei racconti di Schegge d’America non è una realtà ma un’iperrealtà realizzata per accumulazione infinita. Accumulazione storica di centinaia di immaginari artistici, letterari, musicali, di stilemi, generi e prospettive, ormai irrimediabilmente versate nella soluzione instabile della vita sociale. Questa iperrealtà centrifugata e impazzita è caratterizzata dalla perdita dell’unità e quindi della sicurezza (che è anche sicurezza sociale). È proprio su questa perdita - ci dice Larry McCaffery – che gli autori AP hanno puntato la loro attenzione. Per questi scrittori (come per gli artisti della pop art) non sono solo le risorse della cultura alta a offrire materiale per le loro opere, essi sono attratti dalla cultura popolare, convinti che per una società franta e postindustriale come quella che stava sviluppandosi (e che oggi giunge alla sua estremizzazione mortale) solo le risorse della cultura pop potessero essere totalmente comprese e accettate. Gli autori AP utilizzano tali risorse (immagini chiave, metafore, punti di riferimento e allusioni) per manipolazioni, edulcorazioni, riscritture (pratiche tutt’oggi amatissime non solo per i fandom di riferimento). Per loro il vero realismo – la capacità di raccontare e riprodurre il reale – è questo: trame non lineari, sincope da zapping televisivo, velocità e immediatezza del videoclip e della chat-line, riflessione nichilista e ironica sulla cultura pop. Il tutto avvolto, ammantato, da implicazioni millenaristiche e apocalittiche che sono allo stesso tempo retaggi dell’atomica e figli della cultura classica (che gli autori Avant-Pop conoscono e amano). Riferimenti apocalittici che si propongono come soluzione consolatoria per una realtà alla deriva, in perpetua metamorfosi identitaria.