Scanners di David Cronenberg (1981)

Certamente Scanners è il film più iconico e riconoscibile di tutta la filmografia di David Cronenberg. In esso le istanze del cinema del regista canadese trovano un’equa e felice espressione. I già elaborati temi della mutazione, il tentativo di rappresentazione visiva dell’attività neuronale, l’incombenza della tecnologia (nella sua accezione più ampia e anti-naturale) sull’uomo sono declinati in Scanners in maniera chiara, immediata, attraverso soluzioni registiche e autoriali di grande valore.

La vicenda racconta dello scontro motivazionale e poi fisico di due fratelli: Cameron Vale e Darryl Revok, entrambi “scanner” ovvero individui il cui sistema nervoso è in grado di annullare lo spazio fra i corpi, riuscendo così a controllare, violare l’individualità altrui. Quella che propone Cronenberg è una vera e propria “fisiologia della telepatia”. Egli pone le fondamenta di un evento sovrannaturale quale la telepatia su una base biologica, organica. Quando gli scanner entrano in contatto con il sistema nervoso altrui (foss’anche quello di un altro scanner) avvengono nel corpo dell’ospite degli sconvolgimenti fisiologici: emorragie, dolori, crampi allo stomaco, nausee, svenimenti. Cronenberg attraverso le visioni differenti (lo saranno poi davvero?) di Cameron e Darryl sembra voler raccontare la patogenesi di individui le cui capacità, la cui “patologia” è mediata dall’assunzione endovena di un farmaco (ormai di culto): l’Ephemerol, dagli effetti calmanti. Il dottor Ruth, che sembra proprio un medico dedito alla PNEI (psiconeuroendocrinoimmunologia), altro non è che la riedizione mainstream di figure raccontate già dai precedenti film di Cronenberg: il dermatologo Antoine Rouge di Crimes of the future, il prof. Hobbes esperto in dermosifilopatia de Il demone sotto la pelle, il chirurgo plastico Keloid di Rabid sete di sangue. Come Ruth, le figure citate sono tutti figliastri degeneri del già degenerato dottor Frankenstein. Individui che seppur consci del limite raggiunto dalla scienza al servizio dell’uomo (limite che Cronenberg ci tiene a manipolare, riscrivere e ricollocare in futuri distòpici e claustrofobici) non esitano nel tentativo di superarlo. Come certe scellerate figure di scienza raccontate da Lovecraft essi desiderano che la visione univoca che li permea si realizzi nonostante essa porti alla creazione di creature mostruose e aberrazioni in grado di provocare morte e distruzione su scala ecumenica.

Fast Company di David Cronenberg (1979)

È incredibile il trattamento che è stato riservato dalla critica e dal pubblico a Fast Company (in Italia Veloci di mestiere). A una lettura superficiale la pellicola può davvero sembrare la maggiore anomalia nella filmografia di David Cronenberg, che fino a quel momento aveva proposto nelle sale due film sperimentali e avanguardistici come Stereo e Crimes of the future e due horror movie apocalittici sul tema della mutazione biologica associata alla scelleratezza della tecnologia (Il demone sotto la pelle e Rabid sete di sangue). In realtà Fast Company è in grado di dialogare perfettamente sia con i temi cronenberghiani sia con l’attitudine personale del regista, con la sua visione.

Fast Company, con i suoi paesaggi posterizzati fatti di verdi catene montuose, cieli azzurri, strade affrontate in piena luce, con l’estetica dei mezzi di trasporto e delle automobili da corsa (che ripropongono i colori e gli stilemi della bandiera americana) si pone come risposta storica alle sue produzioni precedenti, soprattutto quelle sperimentali e complesse dell’inizio. In Fast Company il riferimento principale è la Pop Art. Come nel movimento artistico che negli anni Sessanta cambiò il modo di fruire arte negli Stati Uniti e nel mondo, anche in Fast Company c’è il desiderio di contrapposti all’eccessivo intellettualismo del simbolismo e dell’astrattismo (cardini estetici di Stereo e Crimes of the future) rivolgendo la propria attenzione agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della società dei consumi. Ecco, infatti, che in Fast Company troviamo una rassicurante rappresentazione manichea dei personaggi, i buoni lo sono senza grigi e i cattivi lo sono quasi in maniera bidimensionale. La rappresentazione delle corse, dei circuiti, del pubblico, propone una visione della società dei consumi per nulla interessata alla complessità (rappresentata nel film dalla realizzazione tecnica di un motore a doppia carburazione) ma desiderosi sempre della stessa cosa (serialità): veder correre i propri beniamini con le funny car, auto di minore potenza ma reboanti e colorate.

Il demone sotto la pelle di David Cronenberg (1975)

Il commento di Cristiana Danila Formetta in merito al film di David Cronenberg Il demone sotto la pelle nella sua sintesi è perfettamente calzante «folle, delirante, erotico, il corpo come una vergine da violare». La metafora dell’isolamento elaborata con l’introduzione all'unità di luogo del condominio autosufficiente L’arca di Noè si completa con la sua materializzazione corporea attraverso il virus in grado di proliferare e muoversi alla periferia del corpo, “sotto la pelle”. Esso scivola e profana lentamente carni e inibizioni, portando alla frustrazione (cult il frammento in cui Nicholas Tudors dialoga con il suo ospite sottopelle per farlo uscire) e poi alla follia intesa come liberazione panica da tutti i freni inibitori. Provoca una libido centuplicata, esponenziale, finalmente libera di esprimersi nell'asettica quotidianità del condominio. La visione di Cronenberg è chiara e lisergica: la profanazione esterno/interno si compie prima nell’apertura del ventre della giovane naiade Susan Petrie (sventrata con ancora indosso la divisa scolastica) poi - in tutta la sua carica immaginifica - nella vasca da bagno in cui langue Betts (una Barbara Steele in versione dark lady catatonica) che attratta dall’amica e vicina di casa dovrà subire l’ingresso del virus per poter liberare tutta la propria carica sessuale.

Tanti i riferimenti filosofici, da quelli più pop e immediati come il nome dello scienziato che ha elaborato il virus in laboratorio Emil Hobbes a quelli più narrativi ed eleganti come il monologo dell’infermiera Forsythe (una spigolosissima Lynn Lowry) che richiama il Doppio sogno schnitzelriano e neanche a dirlo la psicoanalisi di Sigmund Freud. La sintesi tra eros e thanatos (e il riferimento carico di affetto a George A. Romero) si completa nel finale agghiacciante in cui una sorta di battesimo dell'Es chiude ogni possibilità di limitazione alla diffusione del virus. Il fallimento della visione isolazionista e conservatrice è chiaro e la diffusione ecumenica del virus comincia all'alba, quando il rassicurante rullo continuo della everyday life riprende il suo corso come tutte le mattine, solo apparentemente indisturbato.

Una storia vera di David Lynch (1999)

Il valore del lungometraggio Una storia vera (in inglese The Straight Story che possiamo tradurre sia come “una storia vera” che come “la storia di Straight”, in riferimento al delizioso eroe canuto della pellicola) di David Lynch è da ricercare negli stilemi, in tutti quei dettagli che fanno della pellicola distribuita dalla Disney un altro tassello nella visione dell’arte cinematografica di Lynch. Dagli uccelli, simbolo di libertà, purezza e consolazione (Rose, la figlia di Alvin costruisce casette per uccelli per lenire il dolore che cova quotidianamente), alla rappresentazione della vita suburbana, fatta di vicinato, conoscenze e senso di appartenenza. Non solo, la pellicola è prova dell’incontro dovuto tra David Lynch, amante e interprete della popular culture (come non ricordare certe scelte visive e musicali in Velluto Blu, Cuore Selvaggio e Strade Perdute?), e l’epica del sogno americano. Potremmo infatti vedere in Una storia vera una sorta di grande romanzo americano per il grande schermo.

Alvin Straight (Richard Farnsworth) è anziano, testardo ma saggio e non ha bisogno di molte parole per comunicare con la figlia Rose (che ha il volto triste e sparuto di Sissy Spacek). Alvin sa bene cosa vuole, riesce a vedere al di là del minimalismo morale dei suoi concittadini, dalla rubizza vicina Dorothy agli anziani amici della caffetteria. Rendendosi conto delle sue ormai compromesse condizioni di salute Alvin decide di partire in sella al suo tosaerba verso il Wisconsin, dove suo fratello Lyle ha appena avuto un infarto. La bellezza della pellicola è tutta nel lungo viaggio attraverso l’America rurale compiuto da Alvin in sella al suo trabiccolo: i campi a perdita d’occhio, l’agricoltura meccanizzata, i volti incrociati e le loro storie (programmaticamente figlie di una visione troppo consolatoria).

Lynch non ha voluto suddividere la pellicola in capitoli per l’edizione in DVD (proprio come vorrà per Mulholland Drive), in modo da rispettare la sequenza narrativa del racconto, girato seguendo temporalmente gli spostamenti di Alvin.

Una pellicola ricca di suggestioni narrative ed emozionali che chiude una certa produzione lynchiana, ormai pronta per migrare verso territori più notturni e surreali come quelli di Mulholland Drive e INLAND EMPIRE.

The Devil’s Rejects di Rob Zombie (2005)

Quando nel 2005 uscì La casa del diavolo (meglio usare il titolo originale The Devil’s Rejects), il secondo film di Rob Zombie narrante le vicende della famiglia Firefly, fu immediatamente chiaro che l’operazione del regista e fondatore dei White Zombie era molto più complessa e interessante della cornucopia pulp e citazionistica de La casa dei 1000 corpi. Chiusi i conti con l’amato immaginario di Non aprite quella porta (The Texas chainsaw massacre, 1974) Rob Zombie smantella in maniera programmatica la visione caleidoscopica del primo film, spegne tutte le luci e attenua i colori, altresì scarnifica le figure dei protagonisti che ci appaiono ora come i reietti del titolo. Zombie per realizzare il suo obiettivo chiede a Phil Parmet (che ha una notevole carriera nel campo dei documentari) di occuparsi della direzione della fotografia. Se ne La casa dei 1000 corpi abbiamo visto i Firefly muoversi su un set notturno post-surrealista di matrice splatter in La casa del diavolo li osserviamo alla luce del sole, on the road, macilenti, dolorosamente efferati. L’organismo-famiglia è stato smembrato alle prime luci dell’alba: Mother Firefly (Leslie Easterbrook che sostituisce Karen Black) demoniaca genitrice, umorale ma vinta (nell’accezione più letteraria possibile) è chiusa in una spoglia prigione alla mercé dello sceriffo Wydell (un immenso William Forsythe), Baby Firefly e il fratello Otis (che ha perduto l'albinismo sovrannaturale del primo film) avvolti dalla polvere delle highway americane, sono ora sfatti e lontani dalla placentare protezione della propria casa (si perde tragicamente per i Firefly la libidinosa dicotomia fra interno ed esterno del primo film). I due fratelli, insieme al post-clown loro genitore Captain Spaulding (che ha ancora il faccione di Sid Haig), declinano ferini e violenti le esperienze nel mondo reale secondo la propria natura bestiale (non ritrovata ma di certo libera di esprimersi completamente).

Crimes of the Future di David Cronenberg (1970)

Dopo la realizzazione di Stereo, il giovane David Cronenberg si mette all’opera su un secondo progetto, Crimes of the future, che porta avanti e completa la visione della sua opera prima. Come in Stereo non vi è audio in presa diretta, ma il commento sonoro è affidato a una voce fuori campo che saltuariamente narra e descrive gli eventi. Unica differenza formale è l’utilizzo del colore che in Crimes of the future assume un valore simbolico e psicologico.

 Cronenberg stesso, quando interpellato sulla pellicola, suggerisce di darne una «lettura psicoanalitica», nel suo caso sarebbe forse meglio specificare e parlare di lettura junghiana (il regista decenni dopo girerà A Dangerous Method che racconta il conflitto fra Sigmund Freud e Carl Gustav Jung). Crimes of the future è ambientato in un futuro prossimo in cui la popolazione femminile che ha oltrepassato la pubertà è scomparsa a causa di una patologia legata ai cosmetici. Una malattia che provoca alle vittime la fuoriuscita di secrezioni da naso, orecchie e bocca in grado di sedurre i sensi degli uomini che non resistono a leccarle e annusarle. La voce narrante che interviene per descrivere gli eventi e completarne la conoscenza è di Eugene Tripod, allievo del misterioso Antoine Rouge, dermatologo folle che scoprì e probabilmente causò la strana e mortale malattia. Vediamo Tripod vestito come un Gurdjieff postmoderno, muoversi fra diversi istituti e incontrare diversi individui, quelli che sembrano la declinazione di Cronenberg dei “tipi” junghiani. Tripod incontra un’umanità tutta maschile che tenta di manifestare – attraverso pratiche simboliche – la femminilità che è venuta a mancare, scindendola dalla propria sessualità. Proprio come secondo le teorie che Jung ha descritto nel suo volume Tipi psicologici, dove lo psichiatra svizzero afferma che solo superando la propria adesione a un modo univoco di rappresentare la realtà e aprendosi agli altri modi (ricordiamo però che in Crimes of the future non vi è però scelta ma si tratta di un atteggiamento adattivo) l'individuo può davvero affermare la sua autonomia dal modello dominante, basato sulla dicotomia fra maschile e femminile universalmente e inconsapevolmente accettata.

The Smiths – Louder than bombs (1987)

di Alessandro Milanese*


Nel 1985 oltre ad avere dodici anni avevo una totale ammirazione per un gruppetto di ragazzi della generazione sopra la mia.

Esseri mitologici.

Nati alla fine degli anni Sessanta, avevano tutto quello che un non ancora adolescente come me sognava. Moto Enduro 125 con potenze che erano ai miei occhi smisurate, accentuate da quel rombo meraviglioso del 4 tempi. Capelli lunghi e perfettamente scompigliati. Idee ben precise su quella che all'epoca mi sembrava una cosa interessante, la politica, e per ultimo ma fondamentale dei gusti musicali assolutamente all'avanguardia, con esempi lampanti come toppe degli U2 in bella vista e addirittura magliette degli Smiths.

Così, affascinato da tanta cultura, e alquanto confuso sulla mia sessualità visto l'ardore con cui seguivo e cercavo di imitare quei sedicenni pieni di ormoni e canzoni, intrapresi la mia strada fatta di vinili, e musicassette copie delle copie delle copie che suonavano sempre con quel tipico fruscio da onde del mare.

Arrivarono gli inevitabili irlandesi e i Simple Minds a ruota, i Cure e il loro cupo gusto pop, e infine una sera d'inverno fu il turno degli Smiths.

Sanremo.