Dark Star di John Carpenter (1974)

Proviamo a collocarci temporalmente. Attenzione, siamo molto prima della definitiva rottura, poco tempo prima dell’inizio delle due incredibili carriere che i nostri protagonisti intraprenderanno nel cinema, lavorando su piani e in modi diversi. Siamo dopo che i nostri due eroi, ancora giovani studenti dell’University of South California, si conoscessero decidendo di mettere insieme ingegno e quella carica creativa che avranno entrambi il modo di liberare nei successivi lavori per il grande schermo. Di chi e cosa stiamo parlando? Di John Carpenter e Dan O’Bannon e del loro primo lungometraggio Dark Star, che sarà ricordato come la spassosa e brillante risposta alla pretenziosità creativa di 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Dark Star è innanzitutto un tavolo di lavoro su cui Carpenter e O’Bannon affrontano per la prima volta i propri interessi: la fantascienza, il confronto alieno/umano, l’insondabile, l’inferenza tecnologica. Il risultato è un’irriverente incursione “altra” nella fantascienza, in cui gli astronauti sono degli sciamannati unici (su tutti il sergente Pinback, interpretato dallo stesso Dan O’Bannon!) o nel migliore caso degli svampiti colti nella contemplazione estatica del grande universo. Il recupero delle questioni capitali di 2001 e de Il dottor Stranamore sono qui affrontate con un fortunato senso del parodistico e del surreale: «la bomba» (ovvero: come imparai a non preoccuparmi e a convincerla a non esplodere), l’approccio distruttivo e colonizzatore, la questione esistenziale e l’intelligenza artificiale.

Il divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti di Paolo Sorrentino (2008)

Il divo, pellicola del 2008 di Paolo Sorrentino dimostra il suo straordinario impatto visivo ed emotivo (in grado di investire non il solo spettatore italiano) già dalla sua sequenza di apertura, la magistrale carrellata di omicidi sulle note di Toop Toop dei Cassius: il generale Dalla Chiesa, Mino Pecorelli, i banchieri Calvi e Sindona, Giorgio Ambrosoli e la deflagrante immagine dell’attentato a Giovanni Falcone. Una sequela annichilente di morti su cui si costruisce l’immaginario oscuro che sarà del «divo» Giulio.

Sorrentino focalizza la sua rappresentazione sul periodo che va dal 1991 al 1993, dalla nascita del VII Governo Andreotti all'apertura del maxiprocesso di Palermo, ma la sua è una raffinata operazione di esplorazione e manipolazione, un’operazione estremamente creativa, che consegna allo spettatore una visione straniante, fatta di sequenze iconiche. Sequenze che spaziano nel territorio del grottesco, in grado di rappresentare nel miglior modo possibile gli eventi. Si pensi all'arrivo della «corrente» andreottiana al cospetto del  «divo»  La segretaria, la signora Enea (interpretata da una commovente Piera Degli Esposti), chiude le finestre perché «sta arrivando una brutta corrente» e come in uno dei più sporchi spaghetti western ecco la materializzazione della metafora: Paolo Cirino Pomicino, Giuseppe Ciarrapico, Salvo Lima, Franco Evangelisti, Vittorio Sbardella e il cardinale Fiorenzo Angelini, osservati dalla camera di Sorrentino attraverso la lente del grottesco, l’unica in grado di fissare le orride peculiarità di ognuno in maniera indelebile. La sequenza è un esempio delle metafore e delle allegorie presenti ne Il divo. Immagini che hanno un immediato potere coagulativo sullo spettatore e che spesso sono vere e proprie «manifestazioni» di natura surrealista, notturne, umbratili e disturbanti, perfettamente coadiuvate dai brani musicali di commento (il rock, l’elettronica, la leggera italiana). Si pensi, ancora, alla sequenza della batucada in cui il palazzo del potere batte al ritmo di una samba straniante, più che un suono celebrativo, questa ha tutte le caratteristiche dell’apertura di una danse macabre che da lì a poco inghiottirà irrimediabilmente tutti.

Tutto a posto e niente in ordine di Lina Wertmüller (2012)

«Ma che signora, io sono una regista!». (Lina Wertmüller)

È successo di nuovo. Per la seconda volta – dopo l’esperienza con Shock - mi capita fra le mani un’autobiografia scritta da uno dei miei cineasti preferiti che si rivela essere anche un eccellente scrittore. Iniziamo subito col dire che questa volta si tratta di una donna – e che donna! – la straordinaria Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braueich, nota al pubblico con il nome di Lina Wertmüller. La conquista, come sempre avviene con le sue produzioni, arriva già dal titolo: Tutto a posto e niente in ordine. Vita di una regista di buonumore (Mondadori). Titolo che introduce il lettore nell'universo vitale e intraprendente di una dei più grandi registi italiani. Grazie alle pagine di questo volume ci si renderà presto conto che c'è stata un'Italia colta e vitale, spregiudicata e di grande talento, capace di comunicare - senza pregiudizio alcuno o sovrastrutture - sia con la provincia più chiusa che con la scena europea e internazionale. Un manipolo di scrittori, artisti, registi e attori che hanno creato e vissuto di bellezza, in un'epoca in cui, appunto, «tutto era a posto e niente in ordine».

Se i primi capitoli presentano un allure fumettistica, irriverente e, lasciatemelo dire, esemplare nella narrazione delle origini dei Werdmüller e delle prime avventure scolastiche della nostra Lina, i successivi raccontano della determinazione con cui la regista di Mimì metallurgico ferito nell’onore si dedicò al teatro, in un roboante e meraviglioso affresco che era il mondo dello spettacolo: Guido Salvini, Andreina Pagnani, Lelio Luttazzi,  il “sadico” Visconti,  una giovane Monica Vitti diva ante-litteram, il sodalizio amicale di Giorgio De Lullo e Romolo Valli, l’esperienza della rivista con Garinei e  Giovannini. Ognuna di queste storie, incontrate e vissute dalla giovane Lina «topolino da palcoscenico» Wertmüller possiedono il duplice valore di elemento formativo e prezioso racconto in grado di conquistare una volta di più il lettore.

Antiviral di Brandon Cronenberg (2012)

Affrontiamo subito la questione. Brandon è figlio di quel Cronenberg lì. Sì, proprio quello. Ancora sì, Brandon aveva detto che si sarebbe dedicato alla scrittura, alla pittura o alla musica e poi, l’anno scorso, se n’è uscito con un film nella rassegna Un Certain Regard di Cannes. Che film però! Guardiamo un po’ a questo suo esordio: Antiviral, una pellicola che da sola spinge di molto in avanti la rappresentazione cinematografica del grottesco, utilizzando un rigore formale e un codice visivo pazzesco. Il cinema di Brandon Cronenberg possiede prerogative originali pur dialogando con l’opera del padre sia in termini concettuali sia direttamente, con la scelta di girare in Canada e fare della splendida Sarah Gadon, già Elise Shifrin in Cosmopolis, la sua musa, a metà tra l’iperreale e il carnale più mefitico.

Antiviral è ciò che rimane dopo che la società dello spettacolo ha fagocitato ogni aspetto della realtà, un virus silente e implacabile che ha mutato i suoi connotati e per il quale (se mai qualcuno l’avesse cercata) non c’è alcuna possibilità di cura. Ciò che questo processo consegna è una comunità di umanotteri nevrotici, cannibali ed estremamente soli, desiderosi della più intima connessione con la celebrità del cuore. Si tratta di un legame non più basato sul desiderio sessuale ma sulla condivisione della malattia, di virus, batteri e patogeni che hanno albergato nel corpo della stella del cuore e che, depotenziati della propria virulenza, sono loro iniettati da esperti del settore. Due cliniche, la Lucas e la Vole & Tesser, due società si contendono l’Herpes simplex o l’ultimo influenzavirus avuto dalle celebrità per poi rivenderlo agli umanotteri di cui sopra.

Holy Motors di Leos Carax (2012)

Premier rendez-vous

L’ex enfant terrible del cinema francese, Leos Carax (Rosso sangue, Gli amanti del Pont-Neuf) torna fra noi col più inenarrabile e commovente dei film possibili. Partendo semplicemente dal concetto che dell’Occhio avevano i surrealisti. Già, l’occhio. L’occhio non può che essere “senza volto”, se parliamo della ancor bellissima Edith Scob. Se poi prendiamo Edith Scob e la mettiamo a guidare il taxi pluvial di Salvador Dalì e la mandiamo a scorrazzare Denis Lavant (icona di tutto il cinema dionisiaco francese) per una Parigi subacquea ed epilettica, tutto ciò parrà come se sulla pelle indossassimo la celebre maschera di Franju. (Andrea Bruni).

Second rendez-vous

Mentre David Cronenberg osserva una limousine bianca che percorre New York divenire il proscenio dove rappresentare, con rigore formale e preveggenza, quel che rimane delle sfere intrapsichiche di freudiana memoria, a Parigi Leos Carax ne segue un’altra, identica alla prima, nella sua funzione di trasmettitore. Il segnale trasmesso è cangiante e attraversa un organismo esso stesso franto e in continua e perpetua metastasi: una Parigi i cui passages sono ormai emanazioni di una iperrealtà multidimensionale che è già stata surrealtà.

Arizona Dream di Emir Kusturica (1992)

Un’ode al rifugio, al terribile e doloroso passaggio dall'età dell’innocenza all'età adulta (che non coincide affatto con l’età biologica, rimandabile persino all'ora fatale) e alla dimensione onirica che membrana placentare –preziosa e fragile – ci protegge (finché può) dalle orribili e desolate grinfie del reale. Ecco cos'è Arizona Dream – arrivato in Italia con il titolo Il valzer del pesce freccia – pellicola del regista jugoslavo, naturalizzato serbo, Emir Kusturica, vincitrice dell’Orso d’Argento a Berlino nel 1993. Arizona Dream è il debutto americano di Kusturica, che con attitudine scientemente Avant-Pop, dark, sexy e melanconica, sceglie di prelevare i materiali pop e luccicanti da manipolare nella sua storia dall'immaginario americano – la metropoli come rifugio, il sogno americano, la suburbia, il cinema e la provincia come territorio d’elezione del gotico – commistionandoli a un sentimento, uno spleen, uno sguardo che ha origini nel vecchio continente. Arizona Dream possiede i caratteri ereditari del realismo convenzionale ma li trasferisce in quella che Larry McCaffery chiamerebbe «trama lunare», sviluppata visivamente dal regista di Underground grazie a un cast che definire meraviglioso e in stato di grazia è riduttivo. Un cast in grado di abbassare il punto di vista all'infanzia nonostante, fra loro, non ci sia nemmeno un bambino: le espressioni buffe e malinconiche di Axel, nella recitazione assai fisica e mimica di Johnny Depp sono il manifesto del film, così come quelle del suo corrispettivo sul viale del tramonto: lo zio Leo, interpretato con magistrale ironia e dolorosa coscienza dall'immane Jerry Lewis; come non citare poi la splendida perfomance di Vincent Gallo, che con un divertente accento newyorkese interpreta Paul, outsider, «lunare» e fragilissimo nel suo desiderio di recitare; ancora, Faye Dunaway nei panni della vedova nera Elaine, che vediamo mutare forma e attraversare gli immaginari: da spregiudicata ereditiera a versione speculare dell’Alice di Carroll, sia per età sia per desiderio di ascesa al cielo; chiude il cast Lili Taylor, perfetta interprete della nevrotica e agghiacciante Grace, figliastra di Elaine.

Gli amanti passeggeri di Pedro Almodóvar (2013)

In quale epoca asfittica non si riesce a godere di un film come Gli amanti passeggeri? È possibile che la comicità senza mea culpa di Pedro Almodóvar non sia stata apprezzata? Sì, perché a differenza dell’aeromobile della Peninsula su cui è ambientato il film, le operazioni di decollo, crociera e atterraggio dirette dal nostro sono perfettamente riuscite. Il regista di Che ho fatto io per meritare questo? Dopo l’incursione cupissima, disturbata e arty de La pelle che abito recupera la lente trashy di Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio per fissarla ai finestrini dell’aeromobile 340 di Peninsula e raccontare ciò che siamo diventati: un’affollata classe “economy” sedata e ignara (hostess comprese) dietro una prima classe semivuota in cui truffatori, assassini, puttanieri e maîtresse d’alto bordo cercando di gestire la situazione insieme al personale. I dialoghi, scritti dallo stesso Almodóvar, poi, sono brillanti e più d’una volta diluiti nel ritmo narrativo (mai perduto) rilasciano il loro effetto dissacrante dopo qualche minuto.

Non è un caso che ne Gli amanti passeggeri Almodóvar recuperi le istanze del suo primo cinema, le stesse utilizzate per raccontare gli anni Ottanta: origine spettacolosa della deriva contemporanea. Centrale in questo senso il personaggio di Norma, icona, simbolo immemore di sensualità (giocoforza una copertina storica di «Interview»), poi dominatrice BDSM e titolare di un’agenzia di escort che fornisce servizi (di ogni genere e colore) ai seicento uomini più importanti di Spagna. Norma, chiudendo il cerchio, è interpretata da Cecilia Roth, che iniziò la sua collaborazione con Pedro Almodóvar proprio con Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio.  Per questo sua rappresentazione della contemporaneità guidata da un’ombra di potere intriso di truffa, sesso e ricatto, con radici negli anni dell’edonismo, possiamo avvicinare (con i dovuti distinguo) Gli amanti passeggeri all'ultima, straordinaria, prova letteraria di Aldo Busi, El especialista de Barcelona.