Cry Baby di John Waters (1990)

Quando uscì Cry Baby riscosse più successo a Cannes che al botteghino e per molti anni fu sottovalutato e accusato di trascendere diversi generi senza interpretarne realmene nessuno, in ogni caso incapace di rappresentarne la sintesi. Oggi però la prima pellicola di John Waters dopo la morte di Divine torna alla ribalta grazie alla potenza del dialogo fra cinefili e appassionati che continuano a discuterne le istanze con idee sempre più acute e originali su blog e social network. Ad appassionare è certamente l’insieme di personaggi, rigorosamente suddivisi in due gruppi: da una parte i giovani rocchettari in leather jacket e jeans aderenti, amanti delle motociclette e della libertà (figli di Rusty il selvaggio quanto del Kenneth Anger di Scorpio Rising) dall’altra i giovani patrizi in cardigan di cotone e pantalone con le pence, elitari e conservatori. Fra questi utlimi l’angelica Allison (Amy Locane) che vuole a tutti i costi essere una bad girl e unirsi alla banda di Wade “Cry Baby" Walker, un giovanissimo Johnny Depp nei panni del capo di una gang di motociclisti composta da sua sorella Peperona (l'ultima arrivata frai Dreamlanders Ricki Lake), Wanda (una spigolosa e già nota alle cronache Traci Lords), la grottesca Mannaja (Kim McGuire che cita direttamente l'immensa e irrangiungibile Edith Massey) e Milton (Darren E. Burrows). Chiudono la formazione Ramona la racchia (nonna di Cry Baby) una rugosa e fumettistica Susan Tyrell, accompagnata nientemeno che da Iggy Pop nei panni del folle zio di Cry Baby.

Strade Perdute di David Lynch (1997)

Un legame che potremmo definire gemellare lega Strade perdute (Lost highway) a Mulholland Drive. Entrambe le pellicole del maestro David Lynch coniugano in maniera differente il tema del doppelgänger (presente anche in Twin Peaks). Se in Mulholland Drive Diane/Betty è la dicotomica trasfigurazione di un inconscio ferito, in Strade Perdute ci troviamo di fronte alla rappresentazione (secondo la lezione surrealista) di un assassino dalla personalità multipla. Superando il desiderio di comprensione lineare della trama bisogna prendere atto della bellezza, iconica e straniante di questa pellicola, che con fare ready made prende una cornice noir delle più classiche per trasfigurarne i tratti, rendendoli soffusi, perversi e altamente immaginifici.

In Strade Perdute il corpo di Fred Madison/ Peter Dayton è franto e sotto stress. I due volti riemergono più volte, scrutandosi vicendevolmente senza mai riconoscersi, nemmeno quando entrambi si specchiano nel volto cereo e orribile dell’Uomo Misterioso (un agghiacciante Robert Blake), il ferino e cosciente deus ex machina, pronto a intervenire al momento più utile. Così accade anche per il corpo di Renee/ Alice (una Patricia Arquette che ci sembra la figlia di Dorothy Vallens), sensuale e accecato dal chiaro riverbero della luce piuttosto che cinto da una vestaglia scura. Una venere scellerata reincarnatasi nel corpo di una cover girl da rivista pulp. 

Particolare menzione merita la colonna sonora (a cui bisognerebbe dedicare un intervento a parte) che propone brani di Marylin Manson (che fa anche un cameo nel film), David Bowie, The Smashing Pumpkins, Lou Reed, Nine Inch Nails, Trent Reznor (produttore della colonna sonora), e il sempre presente Angelo Badalamenti.

Eraserhead di David Lynch (1977)

Eraserhead. La mente che cancella, primo lungometraggio del maestro David Lynch contiene già tutti gli stilemi e le prerogative della sua visione cinematografica. La pellicola è del 1977 e il protagonista Henry Spencer sembra una personale visione lynchiana dell’estetica punk: completo nero, capigliatura che sfida la gravità, pantalone alla caviglia. Lynch ne fa un’icona a metà fra l’espressionismo de Il gabinetto del Dottor Caligari e il surrealismo più violento e visionario di Buñuel. David Lynch opera precise scelte stilistiche, occupandosi quasi di tutti gli aspetti tecnici. Lascia però la fotografia a Frederick Elmes (insieme a Herbert Cardwell) che collaborerà con lui anche in futuro. Proprio il connubio fra la regia visionaria (costituita da un uso particolare dei tempi e delle inquadrature che da simmetriche si scompaginano per ricostruirsi come in un’opera cubista) e la fotografia assai formale costituita da tagli netti e un uso del bianco accecante rispetto al nero, soffuso, cinereo e sporco. Irriverente già dalla forma Eraserhead mette in scena una vera cosmogonia dell’orrore basata sulla sensazione - sulla suggestione mai del tutto metafisica - continuamente giocata nell'incontro fra l’organico e il meccanico, quasi a cercare una comunione di intenti con il body horror di David Cronenberg. La messa in scena “scellerata” dell’incontro fra Henry Spencer e la sua diafana e fanciullesca fidanzata Mary materializzerà gli orrori della mente dei due compagni nell'orribile parto di un deforme neonato dalla testa di girino (ma che somiglia in maniera grottesca al cranio di un agnellino su un banco di macelleria). L’evasione dall'angosciante routine quotidiana è qui costituita dalla dimensione onirica e bizzarra in cui vive la deforme e “angelica” donna nel radiatore. Un palcoscenico in cui mettere in scena paure e desideri (dalla riproduzione sessuale con la pioggia di girini, all'attrazione tradita dal volto orribile della donna).

La pellicola è ricca di citazioni: dalla femme fatale vicina di casa, al “monello” che ricorda quello di Chaplin, qui grottescamente ripreso mentre porta il cranio reciso di Henry in una bizzarra fabbrica di matite che ricaverà gomme da cancellare dal suo cervello.

Essenziale, liberatorio e imprescindibile non solo per gli amanti di David Lynch, Eraserhead è la chiave di volta utile a prendere coscienza di quali siano le incredibili potenzialità sperimentali dell’arte cinematografica.

Hairspray di John Waters (1988)

Con Hairspray. Grasso è bello inizia per John Waters – regista, esteta e raffinato scrittore (Shock e Crackpot) – una nuova fase cinematografica. Il regista di Baltimore dichiarerà che, sin dai suoi esordi, ha sempre sentito il bisogno di mutare gli strumenti cinematografici con cui affrontare la contemporaneità. Partito dal midnight movie (Mondo Trasho) per arrivare alla commedia in Odorama (Polyester), passando per il gore movie (Multiple Maniacs) e la fiaba (Nuovo Punk Story). Con Hairspray Waters inizia il lavoro di recupero delle motivazioni, dell’energia (tutta in potenza), dell’estetica lisergica dell’adolescenza. Un’operazione che continuerà con il cult assoluto Cry Baby e con il meraviglioso Pecker. JW in Hairspray torna agli anni Sessanta, all’estetica della brillantina, del rock’n roll (quello più scatenato, liberatorio e sessuale), della lacca e dell’attitudine campy di un decennio cui guardare con nostalgia.

Twin Peaks: la seconda stagione (1990-1991)

È il 1990 e la Twin Peaks mania dilaga. Continuano con ventidue nuovi episodi le vicende dell'agente Cooper nell'immaginaria cittadina dei picchi gemelli. A questo punto è ormai evidente che la serialità è diventata per David Lynch un modello ideale di narrazione. Questa formula consente una grande licenza narrativa: la possibilità di continuare all’infinito, per esempio, senza mai rivelare l’autore dell’omicidio di Laura Palmer (possibilità che purtroppo non si concretizzerà). Non ci stupisce che l'idea abbia affascinato Lynch, ricordiamo a questo proposito i finali aperti o tendenzialmente infiniti di Eraserhead o di The Grandmother.

Con la seconda stagione i personaggi si evolvono naturalmente: l’agente speciale Cooper rimane in città dopo aver scoperto l’assassino di Laura (e Maddy), per affrontare la decostruzione del proprio ruolo di agente dell’FBI (a cui fa eco una riscrittura della detection storty più che mai vicina alle suggestioni de Ai confini della realtà) e del metodo induttivo di cui tanto si è servito durante la prima stagione. A incarnare la nemesi di Cooper sarà Windom Earle, suo vecchio compagno all’FBI, ora squilibrato assassino affascinato dalle scienze occulte (in particolare l’esoterismo tibetano). Earle inizierà a uccidere secondo un piano prestabilito, un vero e proprio gioco a cui Cooper sarà obbligato a partecipare per porre fine alla spirale di follia che prima o poi risucchierà anche le persone a lui più vicine.  I contorni si faranno presto indefiniti, spostando gli eventi in una dimensione “altra”, un universo occulto e inimmaginabile nel quale perdersi è facile come schioccare le dita.

Twin Peaks: la prima stagione (1990)

«Chi ha ucciso Laura Palmer?».

Una frase di culto, un feticcio linguistico che continua a fare eco in blog, forum e siti di fan-fiction. Sono passati molti anni dalla prima messa in onda de I segreti di Twin Peaks (era il lontano 1991 quando fu proposta sulla rete regionale Italia 7 Gold) ma l’entusiasmo per la serie ideata da David Lynch e Mark Frost non accenna a diminuire, segno evidente che i veri capolavori raramente perdono smalto col tempo.

Tutti abbiamo sognato di prendere un caffé nero «come una notte senza luna» al Double-R-café insieme a Dale Cooper (Kyle MacLachlan) l’agente dell'FBI dal colorito ectoplasmatico, impegnato a sviscerare il mistero della morte di Laura Palmer, reginetta della scuola, benvoluta da tutta la comunità. Cooper cercherà di portare a termine il compito a colpi di meditazione trascendentale (praticata e portata nel mondo da Lynch) e visioni oniriche, che lo trasmigreranno in una dimensione ai confini della realtà, popolata da nani, giganti e da un olimpo di divinità sdrucite dall'aspetto suburbano.

Polyester di John Waters (1981)

Una rassicurante veduta aerea della zona suburbana, luminosa e colorata, introduce - complice il tema didascalico e languido cantato da Debbie Harry e Tab Hunter - lo spettatore all’interno dell’estetica melò di Polyester, una nuova e più matura prova di John Waters che adatta le sue istanze irriverenti e rivoluzionarie al servizio di una produzione più matura e popolare.

In Polyester Waters opera all’interno dell’immaginario melò, costruito e reso celebre da Douglas Sirk, ribaltandone stilemi, personaggi e movimenti narrativi per raccontare l’allucinato microuniverso di provincia, costruito sul cattivo gusto, sui cardini pragmatici e consolatori del cheap, del camp e del trashy. la protagonista Francine Fishpaw (letteralmente “zampa di pesce”) è una totemica desperate housewife ante litteram, esasperatamente remissiva e timorata nonostante gli introiti della sua famiglia provengano dal cinema porno gestito dal marito. L’operazione di Waters nella costruzione del personaggio di Francine è inaudita: pone al centro della conservatrice realtà suburbana (siamo ancora una volta a Baltimore) un travestito di quasi duecento chili, del tutto credibile nel ruolo della casalinga afflitta da problemi che dalle privatissime camere male arredate della sua casa diventano pubblici. Il rapporto interno - esterno, privato-pubblico è centrale in Polyester e sarà approfondito nelle future pellicole di Waters: Hairspray (l’emulazione e il modello televisivo), La signora ammazzatutti (il processo mediatico), Pecker (il rapporto con la fama). Il minimalismo morale di Francine è estremizzato, lei vorrebbe solo vivere una vita semplice, appunto suburbana, allietata da pic-nic insieme all’amica Cuddles (una cameriera arricchitasi interpretata dalla mitologica Edith Massey) e gratificata dai figli, invece deve confrontarsi con l’onta televisiva che racconta delle proteste nei confronti del cinema porno di suo marito, che stringe il cerchio attorno al maniaco feticista che pesta i piedi in giro per la città (suo figlio). A tutto ciò si aggiungono le continue umiliazioni verbali e fisiche cui Francine è sottoposta dalla figlia delinquente, dalla madre priva di scrupoli, e non ultimi dal marito e dalla di lui amante (Mink Stole!) che in braghe di tela e reggiseno (rigorosamente di poliestere) la bersagliano di scherzi telefonici. Ovviamente a nulla varrà la sua invocazione-manifesto (che ribalta la profezia warholiana) «Vi prego non voglio finire in televisione!».