Dune di David Lynch (1984)

Laddove anche Alejandro Jodorowsky aveva naufragato è riuscito invece il giovane e promettente David Lynch, che scelto dal produttore Dino De Laurentis e avvalendosi di un lungo periodo preparatorio per costumi, scenografie ed effetti speciali, ha potuto portare sul grande schermo (prima di altri e più modesti progetti televisivi) il romanzo di culto Dune di Frank Herbert. Nonostante non abbia avuto il successo sperato, Dune è ricco di suggestioni e  mostra una nuova prova della carica immaginifica dello sguardo lynchiano. Allontanandosi dal sottotesto politico del romanzo (forse l’unico neo della riduzione di Lynch), la pellicola risolve molte complicazioni narrative con soluzioni particolari e spesso iconiche. Ne sono un esempio i lunghi monologhi interiori dei protagonisti, che nella pellicola trovano voce negli intermezzi fra i dialoghi aumentando suspense e straniamento. Succede così in particolare nel racconto della formazione di Paul Atreides  (Kyle McLachlan) fra i Fremen di Arrakis (il ventoso e desolato Dune del titolo). 

Se Jodorowsky avrebbe voluto nientemeno che Salvador Dalì nel ruolo dell’imperatore, Lynch decide di approfondire l’istanza surrealista aprendo, di tanto in tanto, a meravigliose sequenze oniriche. Esempi di questa tendenza sono la genesi dei vermi di Arrakis (in una sorta di riproposizione del concepimento uterino) e le molte simbologie che richiamano la cultura egizia (la mano, le ali, l’acqua come simbolo femminile, la narrazione per immagini). Lynch inoltre gioca con materiali culturali di ogni tipo, utilizzandoli trasversalmente. È così che la Reverenda Madre Bene Gesserit ricorda un dipinto del seicento e gli scudi utilizzati dai personaggi della casa Atreides richiamano nello stesso momento il cubismo e  i fumetti. Non manca il riferimento all'organico e al putrescente tipico dell’estetica lynchiana (ricordiamo che la prova precedente è stata The Elephant Man): dalle orribili piaghe di Vladimir Harkonnen alle agghiaccianti prove che la Reverenda Madre Bene Gesserit riserva a Paul e a sua madre Jessica, e ancora le enormi fauci dei vermi di Arrakis. In definitiva una pellicola essenziale per comprendere le istanze del cinema di David Lynch e l’influenza sulla cultura popolare di una saga complessa e ricca di suggestioni come quella di Frank Herbert.

The short films of David Lynch

Era il 2008 e in giro per il mondo (compresa la Triennale di Milano) vennero allestite delle salette cinematografiche in perfetto stile Eraserhead per la proiezione degli Short Films - brevi, inquietanti e surreali cortometraggi - di David Lynch. La mostra era The air is on fire e chi non ha potuto goderne oggi può recuperare grazie a Raro Video che li ripropone in uno splendido cofanetto insieme a Eraserhead e Dumbland (una serie di corti di animazione in Macromedia Flash). I corti sono proposti in rigoroso ordine cronologico e vengono introdotti da David Lynch stesso che ne racconta la genesi  e la realizzazione fra un progetto cinematografico e l’altro ). Ognuno dei corti ha un valore inestimabile in termini di compresione dell’Opera di Lynch e ne mostra tutta la carica sperimentale e decostruttivista, qui completamente libera di esprimersi.

The Elephant Man di David Lynch (1980)

In The Elephant Man, suo secondo lungometraggio, il maestro David Lynch conserva la raffinata fotografia in bianco e nero e le prerogative formali del suo primo lavoro, Eraserhead. La mente che cancella, scegliendo una colonna sonora emozionale e mai invasiva. The Elephant man racconta le vicende tratte da una storia vera, narrata in due testi: Elephant Man and Other Reminiscences di Sir Frederick Treves e The Elephant Man. A Study in Human Dignity di Ashley Montagu.

Joseph (nel film chiamato John) Merrick (interpretato da un trasfigurato e commovente John Hurt) è un individuo colpito da deformità nella struttura anatomica e fisiologica (ad esempio non può dormire supino, posizione che gli sarebbe letale). Egli viene recuperato dal Dottor Frederick Treves (Anthony Hopkins) durante un orrido spettacolo circense per scoprirne solo in seguito l’animo gentile e raffinato. Attraverso le molte peregrinazioni di Merrick, fra l’ospedale, la casa del Dottor Treves, il rapimento da parte del suo ex proprietario Bytes (un delizioso omaggio ai malvagi vittoriani di Dickens), l’Europa continentale e di nuovo Londra, la pellicola mette in scena il confronto orrorifico fra l’oscena umanità e il raffinato e delicato carattere di Merrick. Degna di nota in questo senso la scena in cui il guardiano dell’ospedale “espone” Merrick alla volgare curiosità del lascivo sottobosco londinese - alcolizzati sboccati e prostitute curiose - una decrepita umanità pronta a deridere il deforme Merrick.

Il mare arriva a mezzanotte di Steve Erickson (1999)

Il mare arriva a mezzanotte conferma la maestria sublime e immaginifica di Steve Erickson. Il romanzo si presenta come un’ampia e rarefatta descrizione del caos postmoderno che mostrando i suoi connotati di “rete emozionale” diviene reperto allo stesso tempo fossile e futuribile. I molti personaggi sono fra loro legati, o meglio linkati, come in una nuova e ipertestuale epopea. Non si tratta solo di legami di tipo causale ma di veri e propri riferimenti concettuali che riconducono i diversi protagonisti a categorie più ampie e generali. Kristin, la giovane e burrosa «musa del caos», Angie la ninfa perduta, Louise la terrorista dell’erotismo e persino Marie la salvifica martire, condividono i propri percorsi: la maternità, in particolare l’impossibilità di confrontarsi con essa. Le accomuna anche una certa condizione di fuga e il desiderio di ricerca (sia che si tratti di un sogno piuttosto che di una espiazione). Controparte della stessa realtà «caotica» sono i personaggi maschili: l’Occupante, teorico del caos, Carl il commediografo fallito e cartografo dell’imminente apocalisse, Mitch il pornografo dagli appetiti violenti. Essi risultano ancora una volta legati solo apparentemente da rapporti causali e si muovono secondo una logica allo stesso tempo distruttiva e salvifica, non scevra da una certa componente tragica. 

Ne Il mare arriva a mezzanotte sia il tempo che lo spazio si muovono con disinvoltura come i moduli mobili del futuribile Hotel Ryu del Dance Dance Dance di Murakami Haruki, ed è facile che si materializzi nei maleodoranti sobborghi di Los Angeles piuttosto che nella Parigi della contestazione giovanile, nella Londra lasciva e swinging piuttosto che nella provincia americana, in un loop immaginifico che anticipa la “teoria dei frame” di Zeroville.

A Dirty Shame di John Waters (2004)

Possiamo a buona ragione considerare A Dirty Shame l’opera definitiva di John Waters, quella che sintetizza l’operato antiborghese e punk (Mondo Trasho, Female Trouble, Pink Flamingos) della prima produzione con il recupero dell’estetica rock’n roll e dell’immaginario suburbano della seconda (Polyester, Cry Baby, La signora ammazzatutti). Il regista di Hairspray lo fa ancora una volta a Baltimore, l’ombelico del mondo, «la città della diversità», come dirà uno dei personaggi.  Baltimore, che ha già fatto da sfondo alle passeggiate demoniache di Divine, e che qui torna a celebrare un certo sguardo iper-trash e sovversivo che pensavamo ormai appartenere al passato. A Dirty Shame, forte delle sperimentazioni linguistiche affinate negli anni da Waters, sembra tornare ai fasti violenti di un tempo, raccontando della preparazione a una nuova pasqua sessuale, un’avant-resurrezione, da realizzarsi nell’atto sessuale definitivo. Alla sua ricerca si metterà la protagonista Sylvia (Tracey Ullman), ex neuter (“neutra”), diventata una drogata di sesso orale (che vorrà farsi praticare da chiunque) e adepta del cristo sessuale Ray-Ray (il folle Johnny Knoxville di Jackass, qui in versione profeta rockabilly).

Pecker di John Waters (1998)

Con Pecker continua il percorso di normalizzazione e adattamento alla contemporaneità iniziato da John Waters con l’uscita di Hairspray. Grasso è bello e continuato con Cry Baby e in parte con La signora ammazzatutti. Un lavoro di recupero nostalgico dell’estetica e dell’energia giovanile, un ritorno alle origini, in parte autobiografico. 

L’operazione rappresenta per l’esteta e «pope of trash» John Waters una sorta di rifugio: quando la tua irriverente visione è ormai diventata mainstream non ti rimane che cercare riparo. In questo caso il regista torna ancora una volta a Baltimore, per ritrovare la quotidiana allure trashy che fu input per la sua attività artistica. Pecker condivide parte della biografia di Waters, l’ossessione per il particolare ributtante, la ricerca della stesso e la capacità di trovarlo, isolarlo e farne arte. Tutta la sessione di opening è un omaggio-antologia alla personale visione di Waters della zona suburbana di Baltimore: due ratti che si accoppiano in un cassonetto dell’immondizia, una donna che si depila con un rasoio sul bus, la sorellina iperattiva di Pecker che sevizia una bambola, sua nonna che fa parlare una statuetta dalla Madonna come un ventriloquo… Il messaggio è chiaro e ribadito dai tempi di Polyester: la suburbia è il nido dove è cresciuta e si è sviluppata una middle class che ha normalizzato il grottesco, accettandolo come parte di sé, non censurandolo (facendone infine arte grazie all’obbiettivo di Pecker). Si tratta di una fauna campy - basta guardare il negozio di abbigliamento della madre di Pecker, che finirà poi sulle pagine di «VOGUE» - dedita al cattivo gusto, orgogliosamente mainstream.

La signora ammazzatutti di John Waters (1994)

Con Cry Baby John Waters si era rifugiato a Baltimore per esorcizzare la scomparsa di Divine. A quattro anni di distanza è ancora lì per realizzare la sua nuova pellicola: La signora ammazzatutti. Grottesca, spassosissima e profetica critica all’imperante minimalismo morale della classe borghese. Attitudine fatta di protezionismo dell'interesse privato, ossessione per una perfezione realizzabile solo fra le mura di casa e smodata ambizione nei confronti dell’arena mediatica e televisiva. Come sappiamo la poetica di Waters vuole molto di più di una semplice critica sociale ed ecco che arriva il ribaltamento, la messa in scena, l’ironia e la consueta pioggia di citazioni: sotto l’aspetto di una famiglia pop al limite della réclame (non a caso Roger Ebert nella sua recensione al film cita Le avventure di Ozzie e Harriet, biondissimi e perfetti interpreti del sogno americano) si nasconde un insano e folle segreto. Beverly Sutphin (Katlheen Turner) che vive a Baltimore in un microcosmo dai colori pastello insieme al marito dentista e ai due figli Misty (Ricki Lake) e Chip non è la casalinga e vicina che tutti credono, è in realtà una lucida e feroce serial killer.